CONSTRUCCIÓN Y PROYECTO: notas para una clase de Construcción (II)

Evidentemente, el entendimiento global de una idea de proyecto desde consideraciones estructurales no es patrimonio exclusivo del arquitecto holandés. Eduardo Souto de Moura diseñó dos casas en Ponte de Lima como un juego de opuestos estructurales. La sección planteada en la “casa flotante”, frente a la casa inclinada-apoyada en el terreno, precisaba de una idea estructural radical sobre la que luego se determinarían el resto de decisiones. Y la solución vino en forma de soporte para botellas. Es evidente que si el problema no se hubiera abordado con esta mezcla de naturalidad y radicalidad (en realidad, con un conocimiento tan profundo de la estática estructural) la claridad y potencia arquitectónica del conjunto se habría perdido en gran medida.
Pero sin duda es la reflexión continua y reposada sobre el problema de las carpinterías, entendidas como conflicto arquitectónico, la está presente en toda la obra del portugués. Recuerdo una conferencia dada para la apertura del curso 2000-2001 en la Escuela de Valladolid, en la que reconoció que “el terror a enfrentarme con el problema de la puerta y la ventana en arquitectura ha hecho que siempre huya de diseñarlas en exceso. Busco su sitio, las dispongo como planos vibrantes limitando un espacio, las alejo de todo protagonismo... hasta que me llegó un encargo para la Casa Manuel de Oliveira en Oporto, y tuve que diseñar dos miradores. La ventana es un hecho difícil en la historia de la arquitectura”. Los croquis para los edificios de viviendas de Oporto o Maia evidencian esa preocupación desde las fases iniciales de proyecto. La imagen final de los mismos es producto de una decisión de encuentro entre elementos constructivos diversos.
La aportación más caracterizadora de la obra de Souto es la ventana total: un sistema de carpintería que permite englobar en un único elemento vertical el encuentro de suelo a suelo. El plano de vidrio se convierte así en un nuevo cerramiento compositiva y constructivamente autónomo, como en sus casas-patio de Oporto.
La reflexión sobre la piel totalizante nos lleva inevitablemente a detenernos en el trabajo de SauerbruchHutton Architects, que transformaron la previsible banalidad del muro cortina en un juego poético de emulación camaleónica en el edificio de laboratorios en Biberach, Alemania. El cuidado diseño de los bastidores pivotantes –como cálamos de un plumaje- y el atento trabajo hacia las piezas que componen el cerramiento convierten la fachada en un plano de los acontecimientos, cambiante y alejado de toda imagen previsible. Lo mismo puede decirse del trabajo de los suizos Herzog y de Meuron, siempre pendientes de las cuestiones perceptivas inherentes a la construcción de sus arquitecturas. Sus almacenes Prada llevan la idea de la piel totalizante hasta sus últimas consecuencias, y gracias al diseño eficaz de un módulo romboidal de vidrio y acero consiguen fundir fachada con cubierta optimizando el proceso constructivo y reduciendo en gran medida los problemas que se derivan del encuentro entre materiales de naturalezas diversas. Las referencias formales van desde una cesta de la compra hasta un joyero con incrustaciones vítreas porque la idea se lleva hasta sus últimas consecuencias, y allá donde el cruce con algún elemento (el forjado) supondría un conflicto, los arquitectos lo resuelven haciendo uso de nuevo de recursos puramente constructivos (uniones ocultas en la subestructura, varillas en los huecos, retranqueo de los cantos útiles para reducir visualmente el espesor de los encuentros...).

Esta idea de cerramiento entendido como unión directa de piezas autónomas es la principal baza de la prefabricación. El auténtico desarrollo de las tecnologías constructivas industrializadas está aún por llegar, pero sus propiedades de rapidez de ejecución y simplicidad constructiva ya han sido tomadas en consideración por algunos arquitectos ante la imposibilidad de desarrollos constructivos más laboriosos. Los trabajos en vivienda social llevados a cabo por De las Casas o Chipperfield profundizan en este sentido de construcción “primaria” y montaje “óptimo” cargado en realidad de fuertes connotaciones plásticas y poéticas. Chipperfield es un arquitecto también preocupado por en encuentro (a veces imposible) entre el mecanismo normativo y la voluntad arquitectónica. El bellísimo mirador que diseña para la casa en Corrubedo (la Coruña) combina el deseo de abrir literalmente y por completo la planta al mar con la seguridad que requieren las ordenanzas municipales: tras las hojas correderas de carpintería coloca un vidrio de bordes libres (un “no material”) que además es fácilmente limpiable corriendo o descorriendo las hojas móviles.

La propuesta de SANAA para la Escuela de diseño de Essen lleva la reflexión constructiva de la envolvente a su máximo exponente: la fachada de hormigón no sólo es cerramiento y estructura; también aloja las instalaciones de climatización (mediante un complejo sistema de serpentines de agua que discurren en el alma de los muros), la fontanería y el saneamiento vertical. La imagen final de huecos azarosamente dispuestos responde, en realidad, a un atento análisis de las capacidades estáticas y la continuidad de las instalaciones que discurren por el muro. De nuevo, y en una visión más próxima, el delicado diseño de las carpinterías responde de nuevo a un planteamiento constructivo convertido en idea de proyecto: para evitar que la superficie exterior patinada del muro se manche en el encuentro con el alféizar (los regueros de agua echarían a perder la delicada imagen de arquitectura de papel), se diseña un elemento de evacuación invertido y el agua se recoge hacia dentro en una bajante que discurre también por el interior del cerramiento.
El pabellón en Brujas, de Toyo Ito, es en realidad toda una lección de teoría de las estructuras. El arquitecto se sirve de una sencilla metáfora estática para cubrir un área con un único plano plegado y rigidizado, y el resultado es de nuevo una alusión a las arquitecturas de papel tan presentes en la cultura arquitectónica japonesa. Lejos de despreciar otros valores de su Mediateca en Sendai, entiendo que en este gran proyecto, sin embargo, las propuestas metafóricas no encontraron una materialidad adecuada. El lenguaje constructivo finalmente empleado para realizar el sistema estructural (que comenzó a ganar rigidez, volumen, masa y opacidad hasta disolverse toda idea de acuática delicadeza) y la pérdida de transparencia del cerramiento exterior (que niega la vocación etérea e indeterminada del edificio ideado) alejaron el resultado final de las aspiraciones iniciales que impulsaron el diseño del edificio.
Algo parecido ha ocurrido en el Centro de las Artes de La Coruña, diseñado por el equipo Acebo+Alonso. La imagen inicial con la que ganaron el concurso rebosaba claridad de ideas y radicalidad en su planteamiento: una poderosa escultura arbórea de hormigón aloja las diversas salas sobre sus planos horizontales y se convierte (como no podía ser de otra forma) en la estructura del edificio, que se concreta en un liviano cerramiento transparente. El resultado final parece alejado del icono que presidía los paneles presentados a concurso, ya que el exceso de celo en el diseño de la fachada puede haber jugado en contra de la idea inicial, percibiéndose el edificio como un prisma lechoso levemente pixelado sólo roto en los puntos en que la estructura interior de hormigón se encuentra con la fachada. Si el proceso de diseño constructivo pierde naturalidad, corremos el riesgo también de perder la frescura y la claridad conceptual de nuestras propuestas, por valiosos que sean sus planteamientos ideológicos inciales.