Propongo un viaje en el tiempo. Concretamente, hasta el año 1898. Acerquémonos a la Bélgica natal de René Magritte; una Bélgica en plena expansión industrial cuyos paisajes sorprenden enormemente a un pintor inquieto por todo lo que le rodea, por banal que parezca: “Lo primero que ve un niño pequeño debe sorprenderle muchísimo”.
En este final de siglo germinan nuevas disciplinas artísticas que vienen a sumarse a las ya tradicionales categorías del arte, lo que viene a favorecer enormemente esta multiplicidad en que se ve sumergido el mundo artístico: la fotografía, ya presente en la Exposición Internacional de Londres de 1851, y que se mezcla a veces con la pintura (Man Ray), y el cine, quizá la más enigmática de todas las artes por lo efímero de su manifestación (sólo mientras es proyectada) y la indeterminación de la dimensión de trabajo (la pintura trabaja en dos dimensiones, la arquitectura en tres). Magritte tuvo que disfrutar con la ingenuidad de las películas de Mèlies (El hombre de la Cabeza de Caucho) o con las primeras cintas mudas de terror (El Gabinete del Doctor Caligari, Nosferatu). El propio Magritte reconocía la fascinación que sentía hacia el personaje de Fántomas; incluso existen testimonios visuales de los “juegos” o “experiencias” del artista con una cámara propia. Quizá como contrapunto, su búsqueda obsesiva por una realidad no tan evidente se hace patente en todos sus trabajos.
En este final de siglo germinan nuevas disciplinas artísticas que vienen a sumarse a las ya tradicionales categorías del arte, lo que viene a favorecer enormemente esta multiplicidad en que se ve sumergido el mundo artístico: la fotografía, ya presente en la Exposición Internacional de Londres de 1851, y que se mezcla a veces con la pintura (Man Ray), y el cine, quizá la más enigmática de todas las artes por lo efímero de su manifestación (sólo mientras es proyectada) y la indeterminación de la dimensión de trabajo (la pintura trabaja en dos dimensiones, la arquitectura en tres). Magritte tuvo que disfrutar con la ingenuidad de las películas de Mèlies (El hombre de la Cabeza de Caucho) o con las primeras cintas mudas de terror (El Gabinete del Doctor Caligari, Nosferatu). El propio Magritte reconocía la fascinación que sentía hacia el personaje de Fántomas; incluso existen testimonios visuales de los “juegos” o “experiencias” del artista con una cámara propia. Quizá como contrapunto, su búsqueda obsesiva por una realidad no tan evidente se hace patente en todos sus trabajos.
La llave del campo, cuadro pintado por René Magritte en 1936, recoge las ideas gestadas en una serie de lienzos y dibujos que el propio pintor bautizó como La condición humana (1933 y 1935). Todas las obras de esta serie responden a una misma concepción de cuadro dentro de un cuadro: a la vez que la visión del espectador es acotada por la presencia de una ventana (podríamos, entonces, establecer un marco dentro del propio cuadro) es también tamizada e incluso impedida por una serie de elementos que se ubican en un espacio intermedio y que parecen tratar de interpretar esa realidad oculta en el plano de fondo. Así, podríamos hablar en estas obras de una especie de “teoría de los tres planos”. La llave de los campos (1936) o La llamada de las cimas (1942) muestran con claridad esta idea, igualmente aplicable aunque de forma menos rígida en cuadros como La respuesta imprevista (1933), La perspectiva amorosa (1935) o La gran guerra, ya en el 64.
El plano del cuadro: Es para Magritte poco trascendental, hasta tal punto que se atreve a negarlo estableciendo otro plano del cuadro paralelo (que llamaré plano ventana) distante del original. La verdadera imagen que protagonizaría el cuadro está, en efecto, inscrita en una ventana que se aleja del marco físico del lienzo. Así, se genera entre ambos planos un espacio virtual auténtico protagonista, al fin, de todas estas obras. El plano de fondo: Podríamos llamar plano de fondo, de forma genérica, al último plano que cierra la composición de un cuadro. Estableciendo una analogía con el teatro, el plano de fondo sería, en efecto, el decorado que cierra a los espectadores la visión del espacio de tramoya. Volviendo a Magritte, el plano de fondo sería el plano que representa la realidad. Las imágenes del campo, el bosque o el mar son precisamente eso: el campo, el bosque, el mar.
El plano ventana: Me ha parecido conveniente bautizar así al plano (o muro) en el que se “encaja” la ventana (en el caso de La perspectiva amorosa y La respuesta imprevista es una puerta). El plano ventana es el primero en acotar, limitar, ocultar e incluso redefinir (lo vemos en La llave del campo o en La puesta de sol, obra similar) la realidad que se encuentra detrás. Nos estaríamos entonces enfrentando a un campo o una puesta de sol que no son el campo y la puesta de sol reales o verdaderos, que están semiocultos tras este plano.
La rotura del plano ventana: En las telas en que el plano ventana cubre o redefine completamente el mundo que se oculta detrás, Magritte utiliza el recurso de la rotura (hace añicos el cristal de una ventana o abre un hueco en una puerta) permitiendo una pequeña visión de ese mundo real y estableciendo una analogía con lo que creíamos ver cuando el plano ventana no estaba roto. La relación entre la visión de la realidad y la visión falsa que establecía el plano ventana previamente a su rotura desconcierta al espectador, que de pronto añora la visión completa del plano de fondo.
La ventana de La llave del campo es sin duda deudora de las ventanas románticas que abrieron pintores como Friedrich (Mujer en la ventana, releída por Dalí en su Muchacha en la ventana) y enlaza su significado con la premisa surrealista: el paisaje interior (subconsciente) que se encuentra tras la ventana (que Freud llamaría consciente) está oculto por ella. Sólo rompiendo el cristal de la ventana (rebelándose contra él) conseguiremos encontrar nuestro propio paisaje (el auténtico ego de Freud). Para conseguirlo es necesario un proceso de ensimismamiento propio del pensamiento romántico y absolutamente necesario para poder elaborar una teoría del psicoanálisis.
El espacio intermedio: Este espacio cobra especial importancia en aquellos cuadros en que el plano ventana es permeable a la realidad del plano de fondo (La condición humana). Es entonces cuando aparece la imagen de un lienzo que viene a cubrir parcialmente la visión del plano de fondo ocupando este espacio virtual. Es decir, se actúa de forma inversa a la rotura del plano ventana, cubriendo en lugar de abriendo. En un primer momento, el espectador no ve el lienzo que tapa esa realidad porque mimetiza su imagen con ella. Es entonces cuando el ojo comienza a recorrer las patas del caballete, y automáticamente acota la zona superpuesta al plano de fondo, creando un efecto de sorpresa sin duda intencionadísimo por el propio Magritte.
Otras veces, como en La puesta de sol o en La llave del campo, este espacio acoge los fragmentos de cristal que cayeron desde la ventana robando parte de la imagen que, en un principio, parecía estar detrás. El espectador ha de admitir que lo que creía ver a través de la ventana es tan sólo la imagen que el cristal ha querido mostrarle.
En concreto, La llave del campo se “construye” a partir de tres planos paralelos y un espacio virtual protagonista generado entre el primer y el segundo plano. Comencemos por el plano del cuadro, aquel cuyos límites acotan de forma más directa una obra pictórica. La tragedia de la pintura es la extensión siempre finita del soporte, que acompaña y condiciona la obra desde el primer momento. Algunos artistas han buscado rebelarse contra este hecho bien variando la geometría del límite, bien eliminando el marco. Magritte da un paso más y llega a la negación mediante la afirmación: colocando un elemento acotador en un plano paralelo al plano del cuadro el espectador olvida el límite real del cuadro y parece quedar atrapado por un espacio virtual. El límite es ahora la ventana que mira al campo, porque el plano del cuadro ha avanzado hasta colocarse detrás de nosotros. Este espacio virtual contiene los trozos de cristal que dan sentido al tema del cuadro. Es absolutamente indispensable generar este espacio para poder recoger esos trozos, que delatan, como indiqué anteriormente, el engaño al que hemos sido sometidos. La realidad de lo que veíamos tras la ventana se convierte automáticamente en la realidad de lo que vemos en la ventana. El hueco que el cristal ha dejado permite ver lo que se esconde más allá de la ilusión generada por el vidrio: un tercer plano (plano de fondo) que contiene, al fin, lo que debería verse si el cristal hubiera conservado sus propiedades de transparencia y permeabilidad. Magritte ha cambiado las propiedades físicas de un objeto (como ya hiciera en otras obras) para someternos a engaño y hacernos reflexionar sobre la realidad de las cosas.
El ideal platónico: Sin duda, este interés de René Magritte por diferenciar la realidad verdadera de la realidad percibida (una impresión de nuestra mente, según el propio pintor) es heredera del pensamiento ideal acuñado por Platón el siglo V antes de Cristo y del cual son deudoras la gran parte de las teorías filosóficas y estéticas surgidas hasta el siglo XVIII.
Cuando Platón habla de un mundo de las ideas en que habita lo verdadero y otro mundo donde vive el hombre y al que sólo llega un reflejo de esa verdad abstracta, Magritte pinta un paisaje y a continuación lo niega anteponiéndole una veladura (falsa ventana) que convierte esta realidad en una imagen concreta y transformada. Las imágenes particulares, que ocultaban tras ellas una imagen global y abstracta más elevada, son aquí un fragmento de paisaje recortado en una ventana. Tras el cristal se encuentra el paisaje verdadero, el referente común a cualquier ventana que se abriera hacia él. Si Platón rechazaba todo aquello que generaba imágenes concretas (culpables del alejamiento del hombre de ese mundo verdadero, abstracto, elevado y universal, referente de toda imagen particular) Magritte ataca directamente a todo intermediario entre lo verdadero y nuestro mundo confuso y falso, sin duda principal responsable de la errónea interpretación de esa verdad disfrazada. El Platón que buscaba obsesivamente la verdad para establecer así las ideas que movían su mundo ha tomado un pincel de la mano de Magritte: el cristal de La llave del campo, roto en un acto de rebeldía e insumisión, no permitía encontrar esa verdad, y había generado una imagen que alejaba al espectador de la percepción real del paisaje. Para tomar contacto con esa realidad es pues necesaria una postura de rotura, de abandono de lo convencional, de inconformismo. Para descubrir el nuevo mundo por el que abogan los surrealistas el pájaro debe salir de su nido, es necesario un proceso de exploración y de búsqueda que cuestione sus hallazgos en todo momento. Para Platón, el mundo que creemos real no es más que un reflejo, una imitación de otro mundo verdadero en que habitan las ideas y los conceptos universales que mueven los hilos del hombre. Del mismo modo, podríamos entonces establecer una clara analogía con los cuadros de Magritte: ¿qué es si no el cristal o el lienzo, sino un reflejo, una imitación de la realidad que ocultan detrás? ¿es el hombre un ser que se conforma con la realidad que cree ver en el lienzo o en la ventana, o trata de buscar inquieto aquello que hay más allá? ¿son los cuadros de La condición humana una nueva explicación del conocido mito de la caverna de Platón?:
Parte de las respuestas las podríamos encontrar en la propia filosofía del movimiento surrealista. Sin duda, su principal objetivo era sacar a relucir aquellos aspectos del hombre verdaderos y universales pero ocultos tras la aparente realidad física y social que le rodeaba, utilizando como instrumentos catárticos el sueño –como manifestación del subconsciente- o el pensamiento automático. Estableciendo una analogía con Platón, esos aspectos residirían en el mundo de las ideas, imperecedero, universal y verdadero; pero permanecerían ocultos o tamizados por ese otro mundo falso y lleno de imágenes donde habita el hombre.
El lienzo ante el paisaje, la ventana al campo, la manzana o el ramo de violetas ocultando la realidad que esconden detrás (un paraje o un rostro) no son más que imágenes que tratan de despistar y alejar al hombre de su tarea de comprender el mundo real en el que vive. La preocupación de Magritte por la falsedad de la imagen frente a la realidad que, tratando de evocar, al fin encubre, le lleva a negar que la pipa que estamos viendo sea una pipa real:
“No debemos confundir un cuadro con algo tangible. La pipa es sólo una imagen, no puede llenarse ni usarse[2]”
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