a. EL JARDÍN INVENTADO-EL JARDÍN SOÑADO
“Los vecinos de este solar para un centro de investigación computacional valoraban el parque existente y sus suaves ondulaciones. El sitio permitió desarrollar un diseño que armonizara con el paisaje, antes que enfrentarse a él. La solución resuelve simultáneamente la integración con la naturaleza y la reducción de costes energéticos, al dividir el proyecto en una serie de edificios dispuestos bajo tierra parcialmente rodeados por taludes urbanizados. De esta forma, los vecinos siguen contemplando solamente un hermoso parque en lugar de una colección de edificios intrusos. Los laboratorios de investigación y las instalaciones de recreo se organizan en torno a un lago artificial a la manera de un jardín inglés. Las fachadas visibles de cada edificio consisten en dos columnatas que enmarcan las paredes de cristal ininterrumpidas que permiten que la luz se filtre con profundidad en los espacios de trabajo. Los alrededores de cada edificio proporcionan una atmósfera agradable para los empleados que deseen aprovecharse del complejo natural.”[1]
“Yo creo que en el intento de domesticar la Naturaleza hemos creado una segunda naturaleza artificial, intrínsecamente relacionada con aquella que nos habíamos encontrado. Deberíamos redefinir la arquitectura como uno de los aspectos de la naturaleza artificial; pero para hacer esto primero habría que redefinir el significado que para nosotros puede tener hoy el término Naturaleza”[2]
Los laboratorios Schlumberger son una clara metáfora del jardín primigenio habitado. De nuevo nos encontramos al surrealista Ambasz domesticando la naturaleza con unos cuantos trazos irregulares de serpentina que aportan luz y aire a los espacios subterráneos y permiten la canalización de flujos en el organismo vivo que se recrea. De nuevo surge ese deseo de “hacer crecer hasta el infinito” los límites de lo proyectado, los límites de la naturaleza artificial con la naturaleza indómita. De nuevo ese deseo de atrapar el horizonte inmensurable y hacerlo parte del proyecto. De nuevo las geometrías de composiciones cerradas en sí mismas, simétricas, mudas, dispuestas según una estructura mental que domestica el paisaje y construye una nueva red abierta de relaciones compositivas y visuales. Una vez más, la intelectualización de una naturaleza inabarcable en sus leyes convierte a Emilio Ambasz en un arquitecto de lo metafísico, en un creador de sueños, en un inventor: “Emilio Ambasz se encuadra en el campo de los que querrían volver a inventar la Arquitectura. A la manera de Ledoux, quiere devolver su pensamiento y con él a su arquitectura al estado natural de la construcción (…). Por tanto, su investigación empieza no con las más altas manifestaciones de la arquitectura sino con las más sencillas. Al modo de las metafísicas, primero busca los principios, para frente a un culminar de procesos seculares, recorrer los caminos no pisados. En esta línea, en este sentido de búsqueda de una nueva vida para la arquitectura, le podemos considerar como un revolucionario”.[3]
La nueva naturaleza creada por Ambasz en los laboratorios Schlumberger es de nuevo la vía con la que plantear las bases para una crítica (contestación) y acercamiento a un orden perdido al que parece referirse el sentimiento de nostalgia que tiñe las arquitecturas sencillas, metafísicas, que salpican el jardín. Este mundo dominado por la presencia del cielo (siempre azul), el agua (en forma de gran estanque irregular) y la tierra (habitada pero no fragmentada) trata de establecer una nueva visión de la Arcadia, del mito del principio como estado primigenio del hombre enfrentado a su propia naturaleza. Por eso es tan importante aquí la función primera (la investigación flexible) como el “plano del espíritu”, por eso se trata de dar forma poética a lo pragmático. Así, el hombre se convierte en el protagonista de una actitud contemplativa y meditativa, como contrapunto necesario al desarrollo de la tecnología y de la ciudad. De nuevo aquí Ambasz hace uso de imágenes mágico-trascendentes y arquetipos, como la mastaba que da acceso al complejo, el templo excavado donde se ubica el edificio administrativo, la roca sagrada que se enfrenta como terraplén acristalado al lago, el propio lago, la isla, o el tótem-depósito que pone en relación el plano del suelo con el horizonte y el cielo. Con este sistema de símbolos repartidos por el jardín se trata de devolver a la imagen la función evocadora del mito a través de una estructura mental de articulación paisajística que devuelve al hombre (al usuario) el sentido primigenio y sagrado de la ocupación del suelo.
b. EL JARDÍN SURREALISTA
“Ambasz combina su minimalismo personal con ese leve sentimiento surrealista argentino (…). Existe una afinidad específica con el paisaje surrealista, como heredero de los clásicos del género: Delvaux, Magritte y Dali. Debajo de ese contemplativo cielo azul, o dentro de las estructuras de su arquitectura mística –como una representación física de la mente- habitan objetos extraños, como máquinas inútiles, como largas sombras creciendo sobre un paisaje mental genérico (…)”[4]
De la ya expuesta postura surrealista de Ambasz, destacan cinco aspectos claramente presentes en el complejo de los Laboratorios Schlumberger:
EL EMPLEO DEL AZAR REUNIENDO ELEMENTOS HETEROGÉNEOS: la agrupación de objetos con entidad propia (de hecho, la composición de cada uno obedece a reglas clásicas de simetría y repetición que los cierra en sí mismos) en torno al lago, con geometrías diversas de naturalezas dispares (la recta frente a la curva) propicia el conflicto, la tensión entre elementos muy valorada por Dalí. En ese conflicto surge el plano del espíritu en el que el hombre se reconcilia con su origen. Cada elemento es diferente y tiene un tamaño distinto, respondiendo a los diferentes usos para los que ha sido encomendado, siendo así imposible cualquier idea de homogeneización.
LA DISTORSIÓN DE LAS REGLAS CLÁSICAS HEREDADAS: La manipulación de los mecanismos clásicos de composición pasa por negar la rigidez con la que se materializan las arquitecturas al disponerlas en una malla mental que nada tiene que ver con una organización clásica. La naturaleza parece introducir sus propias fuerzas que desestabilizan un conjunto que, a pequeña escala y de forma individual, se contempla como bastante rígido. La arquitectura deja de estar en la naturaleza para convertirse en la arquitectura de la naturaleza, cuyas leyes de formación son imposibles de ajustar a un lenguaje racional.
LA MANIPULACIÓN FÍSICA Y CONCEPTUAL DE LA NATURALEZA: El paisaje natural deja de ocupar su lugar habitual para ubicarse en una posición extraña o anómala: el parque se convierte también en la cubierta del edificio y la arquitectura se supedita a él hasta tal punto que se esconde bajo la cota naturalmente artificial. En ocasiones, la arquitectura toma propiedades “naturales” y rompe con fuerza la pendiente verde para convertirse en talud de vidrio. La tierra, de naturaleza inmensurable, se secciona y geometriza con la precisión de un cirujano.
LA INTRODUCCIÓN DEL CONFLICTO EN LA COMPOSICIÓN: De forma alterna aparece la serpentina contra la geometría regular; y la una parece reafirmar a la otra. El lago, puramente artificial, adquiere un perfil orgánico que contrasta con la rigidez de los taludes que se asoman a él. El circuito rodado que va concatenando las diferentes arquitecturas se atrinchera o emerge sobre la superficie de forma alterna. En un gesto teatral, la torre de instalaciones (que ocupa una posición absolutamente desentrada) se convierte en menhir emergente, de exagerada voluntad vertical, frente a las arquitecturas desarrolladas en horizontal (y bajo tierra) a las que sirve.
LA MULTIPLICIDAD DE ESCALAS Y LA APROPIACIÓN DEL HORIZONTE: ¿dónde está el límite en este proyecto? La naturaleza controlada y artificial se disuelve en lo infinito natural hasta atraparlo y hacerlo parte del proyecto. El horizonte se hace patente en las imágenes de maqueta y el cielo cobra vital importancia en la composición final del conjunto. La pradera verde, inmensurable, aloja unos cuantos elementos dispuestos a cierta distancia unos de otros, pero sin leyes que permitan retenerlos en una estructura racional. Esto permitiría el crecimiento ilimitado de estos objetos, con la única referencia centralizante del lago (de nuevo, un recurso de atrapamiento del cielo).
[1] Fuente: www.emilioambaszandassociates.com [2] Ambasz citado por IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [3] SORKIN, Michael: la A de Emilio A. Arcadia y Utopía. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [4] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988
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