No trato aquí de analizar el surrealismo en la obra de Ambasz desde un punto de vista formal, sino más bien de descubrir una actitud surrealista en los mecanismos de proyectación del argentino, un método de trabajo que partiendo de leyes heredadas las manipula y las convierte en herramientas al servicio de la búsqueda de lo trascendente. Así, y aunque encontramos en su obra multitud de elementos que parecen directamente extraídos de los paisajes dalinianos de Cadaqués (la roca, la masa blanda, la nube de humo, el lago, la serpentina o el sólido platónico) vamos a tratar de bucear en cómo Ambasz introduce de forma consciente ciertos elementos surrealistas en su proceder; es decir, cómo se hace patente “el surrealismo como sustantivo, y no como adjetivo”[1].
LA NOSTALGIA DEL ORDEN PERDIDO: Uno de los motores de la actitud surrealista es el intento de recuperar el lenguaje trascendente del pasado. Este intento se apoya en tres pilares: el arquetipo, la imitación y la tradición[2]. Emilio Ambasz emplea sistemas de composición clásicos (la simetría, la serpentina…) y símbolos universalmente reconocibles (la montaña mágica en Fukuoka como vieja representación de los nuevos modelos de poder municipal; el tótem-Museo de Arte Folklórico en Nueva York, como punto de encuentro entre la tierra y el cielo[3]; las mastabas reflectantes enfrentándose al horizonte de las viviendas en Georgia como vínculo astrológico entre la colonia agrícola y los fenómenos climatológicos…). En otras ocasiones aparecen objetos “literalmente” tomados de la historia, pero en una lectura contemporánea (las geometrías templarias del Conservatorio Lucille Halsell en San Antonio haciendo referencia al orden cósmico de la música o el pebetero gigante del Houston Plaza Center en un intento de recuperar la relación mágica entre fuego y hombre). Por otro lado, sus referencias a la tradición arquitectónica y paisajística son evidentes (los laboratorios Schlumberger son una alusión manifiesta al jardín inglés en torno a un lago). LA BÚSQUEDA DE NUEVAS LEYES DE ORGANIZACIÓN CON ELEMENTOS CLÁSICOS: Si los surrealistas empleaban mecanismos de combinación y transformación propios del sueño, Ambasz se recrea en lo onírico cuando introduce un denso tapiz vegetal tras los huecos neoclásicos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o rompe la ley de la repetición dupla en las columnas del patio de la Casa en un Barranco, en Bélgica (algo que de nuevo hace referencia a una particular visión de la historia de la arquitectura, el viejo debate entre la generación de un orden clásico y su distorsión por simple manipulación de los elementos que lo conforman –con ejemplos que van desde la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Angel hasta la Fachada del Museo del Prado de Diego de Praves-).
EL JUEGO DADAÍSTA CON LA HISTORIA MEDIANTE LA INCLUSIÓN DESCONTEXTUALIZADA DE FRAGMENTOS DE LA MISMA. Es evidente que hay una cierta actitud de rebeldía, o al menos de atrevimiento, cuando Emilio Ambasz introduce un mirador arabesco en el limpio diedro que forman los dos planos impolutos de la Casa en Córdoba, o inserta un templete entre indígena y japonés en el extremo de la piscina que conforma la cubierta de la Casa Canales. En un caso extremo, encaja frente al museo de Arte de Nueva Orleáns la planta del Circo Máximo.
LA CONSTRUCCIÓN DE LO INESPERADO. Una de las más celebradas consecuciones del surrealismo es la plasmación de lo inesperado haciendo uso de tres recursos principalmente:
LOS CAMBIOS DE ESCALA: La enorme manzana de Magritte es tan inabarcable como la esfera flotante del plan Director para la Expo de Sevilla; la manipulación de tamaños con que Dalí compone cuadros como La Madonna de Port Lligat o Las Tentaciones de San Antonio se reinterpreta en edificio-mueble para el vestíbulo de la Banca Lambert en Lausanne; en roca gigante como Monument Tower en Arizona o en estantería de árboles para la Colonia Fiat de Bellaria.
LA REUNIÓN DE OBJETOS HETEROGÉNEOS: Volviendo a Dalí, la reflexión sobre lo onírico se materializa en agrupación sorprendente de objetos en principio con un cierto sentido de autonomía pero reunidos en relaciones imposibles (Sueño causado por el vuelo de una avispa…). Emilio Ambasz es un maestro en el juego de las reuniones irreconciliables: la casa en Córdoba aúna la racionalidad de su diedro enfrentado al horizonte (y al que se superpone un objeto descontextualizado) y la aparente organicidad de la serpentina como cicatriz del plano horizontal; El Complejo de Oficinas la Venta o los Laboratorios Schlumberger son un conjunto de corpúsculos de composición cerrada en sí misma, pero dispuestos según un azaroso sistema de organización que parece apropiarse del paisaje que los contiene y extenderse hasta el infinito; la actitud frente a la Plaza Mayor de Salamanca insertando un bosque tiñe de surrealismo la gran escenografía de su experiencia urbana.
LA MANIPULACIÓN DE LAS PROPIEDADES FÍSICAS DE LOS ELEMENTOS. En un ejercicio puramente intelectual, Dalí “ablanda” los relojes y Ambasz geometriza el paisaje. La inserción de la masa arbolada en Salamanca, por seguir con el ejemplo, no es sino la introducción del conflicto entre dos naturalezas antitéticas. El juego de la antítesis arranca en Emilio casi desde sus primeros proyectos, y siempre tomando como protagonista el paisaje y sus elementos clásicos de composición: colocar el jardín o el estanque en la cubierta; trasladar el paisaje horizontal a fachada inclinada o a puro plano vertical; organizar los árboles casi en una obsesiva tarea de clasificación dentro de una estantería de proporciones imposibles; seccionar quirúrgicamente el terreno dado o introducir una selva en el interior de una estación de tren son tareas más propias de un pintor surrealista que de un arquitecto que tiene que enfrentarse a las leyes de la lógica (como si sólo de utilitas y firmitas estuviera hecha la materia moderna!).
[1] En referencia al trabajo de Arnuncio ya citado en la entrada ARCADIA ONÍRICA (II). [2] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987
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