a. LA BÚSQUEDA DE UNA TERCERA VÍA: DEL MANIERISMO AL SURREALISMO
“Hay dos opciones en arquitectura. La primera consistiría en una vuelta a una reconsideración sobre sí misma, sobre su memoria, desarrollando un lenguaje hermético que acaba repitiéndose hasta la saciedad en el cada vez más estrecho círculo de su Autonomía. La segunda se traduciría en un abandono de estos preciosismos literarios, asumiendo el papel de símbolo y queriendo demostrar que ha vuelto a descubrir su misión de significar, permitiendo a la memoria primitiva que acuda en su ayuda para realizar esta alta tarea: la creación de imágenes arquetípicas”[1].
“Hay dos opciones en arquitectura. La primera consistiría en una vuelta a una reconsideración sobre sí misma, sobre su memoria, desarrollando un lenguaje hermético que acaba repitiéndose hasta la saciedad en el cada vez más estrecho círculo de su Autonomía. La segunda se traduciría en un abandono de estos preciosismos literarios, asumiendo el papel de símbolo y queriendo demostrar que ha vuelto a descubrir su misión de significar, permitiendo a la memoria primitiva que acuda en su ayuda para realizar esta alta tarea: la creación de imágenes arquetípicas”[1].
La búsqueda del arquetipo como recuperación de la misión significante de la arquitectura, liberando al lenguaje de su propio hermetismo, coloca a Ambasz en una línea iniciada por los arquitectos Manieristas que reconsideraron la voluntad Renacentista de alcanzar el ideal clasicista como pauta a seguir. El Manierismo no es sino la plasmación de la decadencia del lenguaje clásico heredado, aunque inevitablemente necesita de la manipulación de este lenguaje para tratar de partir de cero[2].
De la misma forma, los paisajes de Ambasz no son sino la negación del panorama deshumanizado que se propone en la ciudad del Movimiento Moderno, y del que es heredero natural. Por eso, aunque emplea estructuras inicialmente modernas, no hace sino poner en crisis una ideología que se ha apropiado de buena parte del panorama arquitectónico de la segunda mitad del XX.
Y para ello recurre a mecanismos que podemos encontrar ya en las obras de Bramante (a quien Benévolo considera el punto de partida de la tendencia combinatoria manierista[3]) o en Miguel Angel (quien en palabras de Tafuri inicia una penetración crítica de la realidad clásica heredada de Alberti[4]). El conflicto generado por la utilización de un método racional de modo tan insistente que genera categorías de respuesta que rayan lo absurdo en San Pietro in Montorio -cuando la repetición obsesiva y estricta de las pilastras del templete obvia la puerta de entrada que queda “cortada” por ellas-, está presente también en el Houston Plaza Center, donde la cuadrícula de boj acaba por disolverse en la cota de suelo en una idea de ordenación infinita del paisaje; o en el Plan Director para la Exposición de Sevilla `92, donde de nuevo la geometría acaba por extenderse más allá de su propio ámbito, colonizando en parte el agua de un lago que aunque conserva en sus bordes una manifiesta irregularidad se ve sometido a las líneas de fuerza de la edificación flotante; o en el New Town Center de Nishiyachiyo, Japón, donde el acceso al complejo se produce por sustracción de unos cuantos “estantes de árboles”.
Por otro lado, recursos como las combinaciones aparentemente azarosas de lenguajes diversos, los cambios de escala, la inversión de las propiedades físicas de los elementos, muy empleados por Julio Romano en el enigmático Palacio del Te, en Mantua (plinto común para columnas de diferente escala, grandes claves asociadas a arcos pequeños y a la inversa…), pueden releerse en los trabajos de Ambasz, como en la Casa de Retiro Espiritual (donde inserta un mirador nazarí como un objet trouvé en la esquina que forma el enorme diedro compuesto de dos muros de un blanco absoluto; y bajo el cual se encuentra en realidad la casa, de una dimensión y geometría radicalmente opuestas), o en el Centro Municipal de Hokkaido, donde la fachada se convierte en una auténtica selva “vertical”.
Esta actitud manierista entronca con la idea de tercer factor expuesta por Juan Carlos Arnuncio en su libro “la actitud surrealista en arquitectura”, donde vincula el Manierismo al posterior modus surrealista:
“ …el manierismo sería esa tercera salida en la dialéctica Renacimiento-Barroco, tesis ésta que se daría la mano con las afirmaciones de Tafuri que diferencian al Manierismo de la postura anteclásica del Quinientos considerándolo un movimiento autónomo y diferenciador. Y el surrealismo sería ese tertium datur en la dialéctica expresionismo-formalismo”[5].
Una clara aproximación a este Tertium Datur la constituye la obra de Giorgio de Chirico, inmersa entre todas las tensiones artísticas del siglo XX que han basculado entre los principios expresionistas, cubistas y surrealistas[6]. La utilización de elementos de clara componente clásica chocó de frente contra los postulados del Movimiento Moderno, y el reconocimiento a su obra se centró más en la realidad onírica que plasmaba en sus paisajes infinitos de sombras alargadas que en la identificación con una posición arquitectónica.
De la misma forma, los paisajes de Ambasz no son sino la negación del panorama deshumanizado que se propone en la ciudad del Movimiento Moderno, y del que es heredero natural. Por eso, aunque emplea estructuras inicialmente modernas, no hace sino poner en crisis una ideología que se ha apropiado de buena parte del panorama arquitectónico de la segunda mitad del XX.
Y para ello recurre a mecanismos que podemos encontrar ya en las obras de Bramante (a quien Benévolo considera el punto de partida de la tendencia combinatoria manierista[3]) o en Miguel Angel (quien en palabras de Tafuri inicia una penetración crítica de la realidad clásica heredada de Alberti[4]). El conflicto generado por la utilización de un método racional de modo tan insistente que genera categorías de respuesta que rayan lo absurdo en San Pietro in Montorio -cuando la repetición obsesiva y estricta de las pilastras del templete obvia la puerta de entrada que queda “cortada” por ellas-, está presente también en el Houston Plaza Center, donde la cuadrícula de boj acaba por disolverse en la cota de suelo en una idea de ordenación infinita del paisaje; o en el Plan Director para la Exposición de Sevilla `92, donde de nuevo la geometría acaba por extenderse más allá de su propio ámbito, colonizando en parte el agua de un lago que aunque conserva en sus bordes una manifiesta irregularidad se ve sometido a las líneas de fuerza de la edificación flotante; o en el New Town Center de Nishiyachiyo, Japón, donde el acceso al complejo se produce por sustracción de unos cuantos “estantes de árboles”.
Por otro lado, recursos como las combinaciones aparentemente azarosas de lenguajes diversos, los cambios de escala, la inversión de las propiedades físicas de los elementos, muy empleados por Julio Romano en el enigmático Palacio del Te, en Mantua (plinto común para columnas de diferente escala, grandes claves asociadas a arcos pequeños y a la inversa…), pueden releerse en los trabajos de Ambasz, como en la Casa de Retiro Espiritual (donde inserta un mirador nazarí como un objet trouvé en la esquina que forma el enorme diedro compuesto de dos muros de un blanco absoluto; y bajo el cual se encuentra en realidad la casa, de una dimensión y geometría radicalmente opuestas), o en el Centro Municipal de Hokkaido, donde la fachada se convierte en una auténtica selva “vertical”.
Esta actitud manierista entronca con la idea de tercer factor expuesta por Juan Carlos Arnuncio en su libro “la actitud surrealista en arquitectura”, donde vincula el Manierismo al posterior modus surrealista:
“ …el manierismo sería esa tercera salida en la dialéctica Renacimiento-Barroco, tesis ésta que se daría la mano con las afirmaciones de Tafuri que diferencian al Manierismo de la postura anteclásica del Quinientos considerándolo un movimiento autónomo y diferenciador. Y el surrealismo sería ese tertium datur en la dialéctica expresionismo-formalismo”[5].
Una clara aproximación a este Tertium Datur la constituye la obra de Giorgio de Chirico, inmersa entre todas las tensiones artísticas del siglo XX que han basculado entre los principios expresionistas, cubistas y surrealistas[6]. La utilización de elementos de clara componente clásica chocó de frente contra los postulados del Movimiento Moderno, y el reconocimiento a su obra se centró más en la realidad onírica que plasmaba en sus paisajes infinitos de sombras alargadas que en la identificación con una posición arquitectónica.
b.LA EVOCACIÓN DEL ORIGEN: DE LAS PINTURAS DE DE CHIRICO A LOS PAISAJES DE AMBASZ
El camino optado por De Chirico es el análisis y la plasmación del sentimiento de nostalgia, jugando con los elementos de la historia a su antojo para construir paisajes urbanos que evocan el origen, la memoria profunda sobre un determinado pasado. Como en Ambasz, sus “arquitecturas” plantean rescatar aspectos como “la eternidad”, lo “emocional”, lo “metafísico”. Y para ello se vale de algunos recursos que luego retomarán con fuerza los pintores ya consolidados en el surrealismo ortodoxo (Dalí, Ernst, Magritte):
I. Toma elementos interesados de la historia, y los manipula hasta la “despersonalización”: el arco, la columnata, la seriación de elementos arquitectónicos clásicos sometidos a leyes que rozan el absurdo son empleados habitualmente en una voluntad clara de trascender, de atrapar el infinito[7]. Ya nos hemos referido a algunos proyectos en los que Ambasz utiliza la repetición como representación de lo trascendente, y de sus obsesiones por incorporar el cielo a sus proyectos. El empleo de elementos de lenguaje clásicos sujetos a leyes de composición “anticlásicas” convierte cada objeto arquitectónico en un evento inserto en la naturaleza infinita que tiene valor por sí mismo (Schlumberger Research Laboratories, Casa en Córdoba, Complejo de oficinas La Venta, México).
II. Parte de mecanismos clásicos de construcción perspéctica y geométrica introduciendo luego variables como la distorsión o la superposición, lo que genera relaciones sorprendentes entre los elementos representados. Ambasz construye muchas de sus visiones partiendo de la simetría, pero haciendo un “zoom” o cambiando el “encuadre” de cualquier proyecto (utilizando términos de la representación virtual) se produce el conflicto y, por ende, la relación sorprendente (de nuevo en los laboratorios Schlumberger o en la casa Leo Castelli encontramos elementos construidos con leyes “clásicas” insertos en una estructura claramente inmensurable que hace además alusión a la historia del jardín inglés)
III. Pone en crisis la aparente realidad con la introducción de elementos descontextualizados o insólitos (la inclusión del maniquí). De nuevo sobrevuela el mirador historicista sobre el diedro silencioso de la Casa en Córdoba, la capilla quirúrgicamente abierta en el suelo verde de los Granjeros de Santa Rosa, o el bosque introducido en el centro de la ciudad de Salamanca . En un gesto muy característico de la obra de Ambasz, la inserción del paisaje natural en una posición extraña (por ejemplo en forma de fachada, o como cubierta pisable) o la introducción de geometrías brutalmente platónicas en un paisaje indómito recupera la idea de conflicto por disposición imposible de objetos (de nuevo una actitud marcadamente surrealista). Tampoco es casual la inserción de maquetas en los interiores de la Banca Lambert, como un objet trouvé que distorsiona de nuevo el concepto de escala.
IV. Introduce el conflicto en la composición confrontando elementos antitéticos. Lo que De Chirico hace cuando contrapone la figura del tren (móvil, cambiante) a la arquitectura (idea de eternidad), o los plátanos (lo caduco) frente a la escultura (lo perdurable) es traer al lienzo el problema de la tensión bipolar que, como hemos visto, genera en su confrontación un tercer polo trascendente. La inserción de lo natural en un sistema codificado (las estanterías con macetas del New Town de Nishiyachiyo) o la puesta en crítica de lo infranqueable frente a lo intraspasable (las etéreas cortinas-mampara de las oficinas de la Financial Guarrantee Insurance Corporation, en Nueva York) son muy ilustrativas en este sentido.
Emilio Ambasz, como De Chirico, como Delvaux o Dalí, no hace sino producir una respuesta irónica y alternativa al orden establecido. Si los surrealistas herederos de la pintura metafísica trataban de recuperar la esencia perdida del hombre en una sociedad despersonalizada, Ambasz lanza un desafío a los sentados heredados del Movimiento Moderno atacando a su principal coartada: Lo Estrictamente Funcional. Así, las escaleras que no llevan a ningún sitio de la Casa en Córdoba, o el jardín por el que no se entra ni se sale, en Lendenhausen, son, en palabras de Fulvio Irace, “la recuperación de la función evocadora de la imagen(…) como anticipación de un futuro posible, abriéndose a nuevos sistemas simbólicos de representación, capaces de reflejar las contradicciones y aspiraciones de la contemporaneidad” [8]; o, como afirma Paolo Portoghesi, “el reconocimiento de la impronta humana utilizando el valor coral de la Metáfora”[9].
I. Toma elementos interesados de la historia, y los manipula hasta la “despersonalización”: el arco, la columnata, la seriación de elementos arquitectónicos clásicos sometidos a leyes que rozan el absurdo son empleados habitualmente en una voluntad clara de trascender, de atrapar el infinito[7]. Ya nos hemos referido a algunos proyectos en los que Ambasz utiliza la repetición como representación de lo trascendente, y de sus obsesiones por incorporar el cielo a sus proyectos. El empleo de elementos de lenguaje clásicos sujetos a leyes de composición “anticlásicas” convierte cada objeto arquitectónico en un evento inserto en la naturaleza infinita que tiene valor por sí mismo (Schlumberger Research Laboratories, Casa en Córdoba, Complejo de oficinas La Venta, México).
II. Parte de mecanismos clásicos de construcción perspéctica y geométrica introduciendo luego variables como la distorsión o la superposición, lo que genera relaciones sorprendentes entre los elementos representados. Ambasz construye muchas de sus visiones partiendo de la simetría, pero haciendo un “zoom” o cambiando el “encuadre” de cualquier proyecto (utilizando términos de la representación virtual) se produce el conflicto y, por ende, la relación sorprendente (de nuevo en los laboratorios Schlumberger o en la casa Leo Castelli encontramos elementos construidos con leyes “clásicas” insertos en una estructura claramente inmensurable que hace además alusión a la historia del jardín inglés)
III. Pone en crisis la aparente realidad con la introducción de elementos descontextualizados o insólitos (la inclusión del maniquí). De nuevo sobrevuela el mirador historicista sobre el diedro silencioso de la Casa en Córdoba, la capilla quirúrgicamente abierta en el suelo verde de los Granjeros de Santa Rosa, o el bosque introducido en el centro de la ciudad de Salamanca . En un gesto muy característico de la obra de Ambasz, la inserción del paisaje natural en una posición extraña (por ejemplo en forma de fachada, o como cubierta pisable) o la introducción de geometrías brutalmente platónicas en un paisaje indómito recupera la idea de conflicto por disposición imposible de objetos (de nuevo una actitud marcadamente surrealista). Tampoco es casual la inserción de maquetas en los interiores de la Banca Lambert, como un objet trouvé que distorsiona de nuevo el concepto de escala.
IV. Introduce el conflicto en la composición confrontando elementos antitéticos. Lo que De Chirico hace cuando contrapone la figura del tren (móvil, cambiante) a la arquitectura (idea de eternidad), o los plátanos (lo caduco) frente a la escultura (lo perdurable) es traer al lienzo el problema de la tensión bipolar que, como hemos visto, genera en su confrontación un tercer polo trascendente. La inserción de lo natural en un sistema codificado (las estanterías con macetas del New Town de Nishiyachiyo) o la puesta en crítica de lo infranqueable frente a lo intraspasable (las etéreas cortinas-mampara de las oficinas de la Financial Guarrantee Insurance Corporation, en Nueva York) son muy ilustrativas en este sentido.
Emilio Ambasz, como De Chirico, como Delvaux o Dalí, no hace sino producir una respuesta irónica y alternativa al orden establecido. Si los surrealistas herederos de la pintura metafísica trataban de recuperar la esencia perdida del hombre en una sociedad despersonalizada, Ambasz lanza un desafío a los sentados heredados del Movimiento Moderno atacando a su principal coartada: Lo Estrictamente Funcional. Así, las escaleras que no llevan a ningún sitio de la Casa en Córdoba, o el jardín por el que no se entra ni se sale, en Lendenhausen, son, en palabras de Fulvio Irace, “la recuperación de la función evocadora de la imagen(…) como anticipación de un futuro posible, abriéndose a nuevos sistemas simbólicos de representación, capaces de reflejar las contradicciones y aspiraciones de la contemporaneidad” [8]; o, como afirma Paolo Portoghesi, “el reconocimiento de la impronta humana utilizando el valor coral de la Metáfora”[9].
[1] IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] HAUSER, Arnold: Origen de la Literatura y el Arte Moderno. El Manierismo. Crisis del Renacimiento. Ed. Guadarrama. Madrid, 1974 [3] BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura del Renacimiento. Tomo I. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 [4] TAFURI, Manfredo: Teoría e Historia de la Arquitectura: hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico. Ed. Laia. Barcelona, 1977 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] DUCHAMP, Macel: Escritos. Duchamp du Signe. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 [7] Me permito tomar prestada la frase de Benévolo [N. del A.] [8] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [9] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004
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