Cuenta Emilio Ambasz, tomando el relevo a Loos[1], que la arquitectura nació como deseo de enfrentarse al terror infinito de lo divino. Construida como imagen del universo, fue templo, murallas, palacio y tumba. Quizá en los proyectos del arquitecto argentino haya algo de todo eso, pero ante todo existe en ellos una permanente idea de símbolo, de trascendencia mágica. Ese deseo de recuperar el concepto de arquetipo[2], de redescubrir la misión de significar con independencia del lenguaje utilizado hace de Ambasz un arquitecto que querría volver a inventar la Arquitectura[3], como un nuevo arquitecto visionario a la manera de Ledoux. Y como Ledoux, en sus dibujos (o en sus maquetas) se nos sugiere un mundo de estampas innovadoras, “un mundo en el que se dan cita y se proyectan temas como la tierra, el cielo (siempre azul), la naturaleza, los jardines, el agua, la luz, las formas geométricas precisas, otras sinuosas y curvadas, escaleras, patios porticados…”[4]. Un mundo de imágenes sencillas, metafísicas, como extraidas de algún cuadro de De Chirico en una obsesiva búsqueda de los principios, del orden oculto y primigenio de las cosas[5]. La obra de Ambasz pudiera resumirse así como un intento de establecer una nueva visión de la Arcadia, del mito del principio[6]. 
En su búsqueda por conseguir una nueva lectura de las cosas, Ambasz recurre habitualmente a la dualidad, a veces violentamente contrapuesta, de elementos[7]. La Casa en Córdoba bascula entre la áspera geometría regular del diedro vertical y la suave serpentina del paisaje horizontal; en el proyecto para el Houston Center Plaza, la retícula omnidireccional e infinita se contrapone al centro obsesivo y estricto; en los trabajos de interiorismo para la Banca Lambert Ambasz juega con los conceptos de lo transparente versus lo infranqueable y lo evidente frente a lo sugerido. Este uso del binomio en el obsesivo proceso de búsqueda de nuevos significados recuerda mucho (y no parece casual) el modus operandi con el que componía René Magritte. La compatibilización de opuestos, como en el proyecto para la ordenación de la Plaza Mayor de Salamanca (las copas de los árboles como nueva cota virtual y natural frente al pavimento como cota pisable y urbana), está presente en todos los cuadros de la serie “La condición humana” del pintor Belga[8]. La tensión entre lo real y lo virtual, lo percibido frente a lo simulado, puede representarse como un lienzo frente a una ventana, que representa lo que se ve tras ella. Si quitáramos el lienzo, o si podáramos los árboles de la Plaza Mayor de Salamanca, se nos mostraría una realidad que no tiene por qué corresponderse con lo que el espectador ya había construido inconscientemente: un nuevo paisaje ajeno a lo esperado, o una nueva cota de suelo que aloja los usos de la Plaza que las ramas no nos dejaban ver. La tensión constante entre dos realidades heterogéneas genera un resultado inesperado que pone en crisis la aparente realidad y recupera la idea de magia. Sin embargo, y como resultado al conflicto mantenido por esta bipolaridad permanente, tiene origen un tercer polo que Emilio Ambasz denomina “plano del espíritu”, y que trasciende los dos anteriores. “En él se persigue dar forma poética a lo pragmático. El hombre se convierte en el protagonista, contempla y medita, y es el contrapunto necesario al desarrollo de la tecnología y de la ciudad”[9]. Esta tercera vía, o “tertium datur” (tercer factor) en palabras de Lukács[10], supone un posicionamiento categóricamente “antimoderno” (en el sentido de Movimiento Moderno)[11], en una clara manifestación de nostalgia de un orden perdido en una arquitectura pretérita alejada del “less is more” miesiano[12]. Como en un cuadro de Giorgio de Chirico, las obras de Emilio Ambasz responden a la ciudad Corbusierana tomando elementos interesados del pasado para componer sus arquitecturas, manipulando su disposición rompiendo cualquier atisbo de canonicidad, recuperando la magia del lugar que adquiere adjetivaciones por la idea de tiempo que subyace en sus atmósferas. Las largas sombras Chiriquianas del “Enigma de un día” (1914) son, en Ambasz, el “tertium datur” de sus arcadias ensoñadas: “la visión tradicional de la Arcadia es la del jardín humanístico. La Arcadia de América es la de la naturaleza creada por el hombre, un bosque de árboles artificiales y de sombras mentales”.[13] Así, el sentido metafísico en la obra de Ambasz toma cuerpo con el uso de metáforas universales que hacen referencia continua a lo mítico y lo onírico[14]. No es casual la repetición de imágenes de la montaña sagrada[15], o el uso de arquetipos como la torre, el tótem, la pirámide o el menhir que parecen extraídos de las composiciones de Dalí o De Chirico y que “apuntan aspectos trascendentales: los orígenes, lo funerario, Dios”[16]. Tampoco la obsesión personal del argentino por “atrapar el cielo” que confesó a Michael Sorkin como “la llave de una presentación arquitectónica satisfactoria”[17] y que evidencian un entendimiento del espacio en su sentido más infinito, apuntando ideas metafísicas en la manera de concebirlo. Se trata, por tanto, de “devolver a la imagen la función evocadora del mito, mediante un nuevo sistema simbólico de representación”[18]. Justo eso que tanto persiguió el surrealismo, y que Ambasz recupera como actitud[19]: “El surrealismo, por supuesto, es una visión (…). Ambasz absorbe el paisaje surreal, purgándolo de sus nubes oscuras (…), cambiando la visión negativa del mundo por una postura cargada de inocencia”[20].
[1] Las palabras de LOOS son recogidas por IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] en alusión a MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] SORKIN, Michael: la A de Emilio A. Arcadia y Utopía. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [4] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [7] MAKI, Fumihiko. En: Emilio Ambasz: Architettura e Design. Ed. Electra, Milán, 1994 [8] v. FOUCAULT, Michel: Esto no es una Pipa. Ensayo sobre Magritte. Ed. Anagrama. Barcelona, 1982 [9] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [10] HAUSER, Arnold: Conversaciones con Lukács. Ed. Guadarrama. Barcelona, 1979 [11] v. ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [12] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [13] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [14] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [15] Id. 15 [16] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [17] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988 [18] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [19] en alusión al análisis de Arnuncio. [20] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988
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