ARCADIA ONÍRICA (I): Emilio Ambasz, inventor (o El Sueño de la Arcadia)

Cuenta Emilio Ambasz, tomando el relevo a Loos[1], que la arquitectura nació como deseo de enfrentarse al terror infinito de lo divino. Construida como imagen del universo, fue templo, murallas, palacio y tumba. Quizá en los proyectos del arquitecto argentino haya algo de todo eso, pero ante todo existe en ellos una permanente idea de símbolo, de trascendencia mágica. Ese deseo de recuperar el concepto de arquetipo[2], de redescubrir la misión de significar con independencia del lenguaje utilizado hace de Ambasz un arquitecto que querría volver a inventar la Arquitectura[3], como un nuevo arquitecto visionario a la manera de Ledoux. Y como Ledoux, en sus dibujos (o en sus maquetas) se nos sugiere un mundo de estampas innovadoras, “un mundo en el que se dan cita y se proyectan temas como la tierra, el cielo (siempre azul), la naturaleza, los jardines, el agua, la luz, las formas geométricas precisas, otras sinuosas y curvadas, escaleras, patios porticados…”[4]. Un mundo de imágenes sencillas, metafísicas, como extraidas de algún cuadro de De Chirico en una obsesiva búsqueda de los principios, del orden oculto y primigenio de las cosas[5]. La obra de Ambasz pudiera resumirse así como un intento de establecer una nueva visión de la Arcadia, del mito del principio[6].

En su búsqueda por conseguir una nueva lectura de las cosas, Ambasz recurre habitualmente a la dualidad, a veces violentamente contrapuesta, de elementos[7]. La Casa en Córdoba bascula entre la áspera geometría regular del diedro vertical y la suave serpentina del paisaje horizontal; en el proyecto para el Houston Center Plaza, la retícula omnidireccional e infinita se contrapone al centro obsesivo y estricto; en los trabajos de interiorismo para la Banca Lambert Ambasz juega con los conceptos de lo transparente versus lo infranqueable y lo evidente frente a lo sugerido. Este uso del binomio en el obsesivo proceso de búsqueda de nuevos significados recuerda mucho (y no parece casual) el modus operandi con el que componía René Magritte. La compatibilización de opuestos, como en el proyecto para la ordenación de la Plaza Mayor de Salamanca (las copas de los árboles como nueva cota virtual y natural frente al pavimento como cota pisable y urbana), está presente en todos los cuadros de la serie “La condición humana” del pintor Belga[8]. La tensión entre lo real y lo virtual, lo percibido frente a lo simulado, puede representarse como un lienzo frente a una ventana, que representa lo que se ve tras ella. Si quitáramos el lienzo, o si podáramos los árboles de la Plaza Mayor de Salamanca, se nos mostraría una realidad que no tiene por qué corresponderse con lo que el espectador ya había construido inconscientemente: un nuevo paisaje ajeno a lo esperado, o una nueva cota de suelo que aloja los usos de la Plaza que las ramas no nos dejaban ver. La tensión constante entre dos realidades heterogéneas genera un resultado inesperado que pone en crisis la aparente realidad y recupera la idea de magia. Sin embargo, y como resultado al conflicto mantenido por esta bipolaridad permanente, tiene origen un tercer polo que Emilio Ambasz denomina “plano del espíritu”, y que trasciende los dos anteriores. “En él se persigue dar forma poética a lo pragmático. El hombre se convierte en el protagonista, contempla y medita, y es el contrapunto necesario al desarrollo de la tecnología y de la ciudad”[9]. Esta tercera vía, o “tertium datur” (tercer factor) en palabras de Lukács[10], supone un posicionamiento categóricamente “antimoderno” (en el sentido de Movimiento Moderno)[11], en una clara manifestación de nostalgia de un orden perdido en una arquitectura pretérita alejada del “less is more” miesiano[12]. Como en un cuadro de Giorgio de Chirico, las obras de Emilio Ambasz responden a la ciudad Corbusierana tomando elementos interesados del pasado para componer sus arquitecturas, manipulando su disposición rompiendo cualquier atisbo de canonicidad, recuperando la magia del lugar que adquiere adjetivaciones por la idea de tiempo que subyace en sus atmósferas. Las largas sombras Chiriquianas del “Enigma de un día” (1914) son, en Ambasz, el “tertium datur” de sus arcadias ensoñadas: “la visión tradicional de la Arcadia es la del jardín humanístico. La Arcadia de América es la de la naturaleza creada por el hombre, un bosque de árboles artificiales y de sombras mentales”.[13] Así, el sentido metafísico en la obra de Ambasz toma cuerpo con el uso de metáforas universales que hacen referencia continua a lo mítico y lo onírico[14]. No es casual la repetición de imágenes de la montaña sagrada[15], o el uso de arquetipos como la torre, el tótem, la pirámide o el menhir que parecen extraídos de las composiciones de Dalí o De Chirico y que “apuntan aspectos trascendentales: los orígenes, lo funerario, Dios”[16]. Tampoco la obsesión personal del argentino por “atrapar el cielo” que confesó a Michael Sorkin como “la llave de una presentación arquitectónica satisfactoria”[17] y que evidencian un entendimiento del espacio en su sentido más infinito, apuntando ideas metafísicas en la manera de concebirlo. Se trata, por tanto, de “devolver a la imagen la función evocadora del mito, mediante un nuevo sistema simbólico de representación”[18]. Justo eso que tanto persiguió el surrealismo, y que Ambasz recupera como actitud[19]: “El surrealismo, por supuesto, es una visión (…). Ambasz absorbe el paisaje surreal, purgándolo de sus nubes oscuras (…), cambiando la visión negativa del mundo por una postura cargada de inocencia”[20].

[1] Las palabras de LOOS son recogidas por IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] en alusión a MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] SORKIN, Michael: la A de Emilio A. Arcadia y Utopía. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [4] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [7] MAKI, Fumihiko. En: Emilio Ambasz: Architettura e Design. Ed. Electra, Milán, 1994 [8] v. FOUCAULT, Michel: Esto no es una Pipa. Ensayo sobre Magritte. Ed. Anagrama. Barcelona, 1982 [9] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [10] HAUSER, Arnold: Conversaciones con Lukács. Ed. Guadarrama. Barcelona, 1979 [11] v. ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [12] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [13] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [14] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [15] Id. 15 [16] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [17] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988 [18] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [19] en alusión al análisis de Arnuncio. [20] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988

ARCADIA ONÍRICA (II): La actitud surrealista en Ambasz. Metáfora o Ironía

a. LA BÚSQUEDA DE UNA TERCERA VÍA: DEL MANIERISMO AL SURREALISMO

“Hay dos opciones en arquitectura. La primera consistiría en una vuelta a una reconsideración sobre sí misma, sobre su memoria, desarrollando un lenguaje hermético que acaba repitiéndose hasta la saciedad en el cada vez más estrecho círculo de su Autonomía. La segunda se traduciría en un abandono de estos preciosismos literarios, asumiendo el papel de símbolo y queriendo demostrar que ha vuelto a descubrir su misión de significar, permitiendo a la memoria primitiva que acuda en su ayuda para realizar esta alta tarea: la creación de imágenes arquetípicas”[1].

La búsqueda del arquetipo como recuperación de la misión significante de la arquitectura, liberando al lenguaje de su propio hermetismo, coloca a Ambasz en una línea iniciada por los arquitectos Manieristas que reconsideraron la voluntad Renacentista de alcanzar el ideal clasicista como pauta a seguir. El Manierismo no es sino la plasmación de la decadencia del lenguaje clásico heredado, aunque inevitablemente necesita de la manipulación de este lenguaje para tratar de partir de cero[2].
De la misma forma, los paisajes de Ambasz no son sino la negación del panorama deshumanizado que se propone en la ciudad del Movimiento Moderno, y del que es heredero natural. Por eso, aunque emplea estructuras inicialmente modernas, no hace sino poner en crisis una ideología que se ha apropiado de buena parte del panorama arquitectónico de la segunda mitad del XX.
Y para ello recurre a mecanismos que podemos encontrar ya en las obras de Bramante (a quien Benévolo considera el punto de partida de la tendencia combinatoria manierista[3]) o en Miguel Angel (quien en palabras de Tafuri inicia una penetración crítica de la realidad clásica heredada de Alberti[4]). El conflicto generado por la utilización de un método racional de modo tan insistente que genera categorías de respuesta que rayan lo absurdo en San Pietro in Montorio -cuando la repetición obsesiva y estricta de las pilastras del templete obvia la puerta de entrada que queda “cortada” por ellas-, está presente también en el Houston Plaza Center, donde la cuadrícula de boj acaba por disolverse en la cota de suelo en una idea de ordenación infinita del paisaje; o en el Plan Director para la Exposición de Sevilla `92, donde de nuevo la geometría acaba por extenderse más allá de su propio ámbito, colonizando en parte el agua de un lago que aunque conserva en sus bordes una manifiesta irregularidad se ve sometido a las líneas de fuerza de la edificación flotante; o en el New Town Center de Nishiyachiyo, Japón, donde el acceso al complejo se produce por sustracción de unos cuantos “estantes de árboles”.
Por otro lado, recursos como las combinaciones aparentemente azarosas de lenguajes diversos, los cambios de escala, la inversión de las propiedades físicas de los elementos, muy empleados por Julio Romano en el enigmático Palacio del Te, en Mantua (plinto común para columnas de diferente escala, grandes claves asociadas a arcos pequeños y a la inversa…), pueden releerse en los trabajos de Ambasz, como en la Casa de Retiro Espiritual (donde inserta un mirador nazarí como un objet trouvé en la esquina que forma el enorme diedro compuesto de dos muros de un blanco absoluto; y bajo el cual se encuentra en realidad la casa, de una dimensión y geometría radicalmente opuestas), o en el Centro Municipal de Hokkaido, donde la fachada se convierte en una auténtica selva “vertical”.
Esta actitud manierista entronca con la idea de tercer factor expuesta por Juan Carlos Arnuncio en su libro “la actitud surrealista en arquitectura”, donde vincula el Manierismo al posterior modus surrealista:
“ …el manierismo sería esa tercera salida en la dialéctica Renacimiento-Barroco, tesis ésta que se daría la mano con las afirmaciones de Tafuri que diferencian al Manierismo de la postura anteclásica del Quinientos considerándolo un movimiento autónomo y diferenciador. Y el surrealismo sería ese tertium datur en la dialéctica expresionismo-formalismo”[5].
Una clara aproximación a este Tertium Datur la constituye la obra de Giorgio de Chirico, inmersa entre todas las tensiones artísticas del siglo XX que han basculado entre los principios expresionistas, cubistas y surrealistas[6]. La utilización de elementos de clara componente clásica chocó de frente contra los postulados del Movimiento Moderno, y el reconocimiento a su obra se centró más en la realidad onírica que plasmaba en sus paisajes infinitos de sombras alargadas que en la identificación con una posición arquitectónica.

b.LA EVOCACIÓN DEL ORIGEN: DE LAS PINTURAS DE DE CHIRICO A LOS PAISAJES DE AMBASZ

El camino optado por De Chirico es el análisis y la plasmación del sentimiento de nostalgia, jugando con los elementos de la historia a su antojo para construir paisajes urbanos que evocan el origen, la memoria profunda sobre un determinado pasado. Como en Ambasz, sus “arquitecturas” plantean rescatar aspectos como “la eternidad”, lo “emocional”, lo “metafísico”. Y para ello se vale de algunos recursos que luego retomarán con fuerza los pintores ya consolidados en el surrealismo ortodoxo (Dalí, Ernst, Magritte):
I. Toma elementos interesados de la historia, y los manipula hasta la “despersonalización”: el arco, la columnata, la seriación de elementos arquitectónicos clásicos sometidos a leyes que rozan el absurdo son empleados habitualmente en una voluntad clara de trascender, de atrapar el infinito[7]. Ya nos hemos referido a algunos proyectos en los que Ambasz utiliza la repetición como representación de lo trascendente, y de sus obsesiones por incorporar el cielo a sus proyectos. El empleo de elementos de lenguaje clásicos sujetos a leyes de composición “anticlásicas” convierte cada objeto arquitectónico en un evento inserto en la naturaleza infinita que tiene valor por sí mismo (Schlumberger Research Laboratories, Casa en Córdoba, Complejo de oficinas La Venta, México).
II. Parte de mecanismos clásicos de construcción perspéctica y geométrica introduciendo luego variables como la distorsión o la superposición, lo que genera relaciones sorprendentes entre los elementos representados. Ambasz construye muchas de sus visiones partiendo de la simetría, pero haciendo un “zoom” o cambiando el “encuadre” de cualquier proyecto (utilizando términos de la representación virtual) se produce el conflicto y, por ende, la relación sorprendente (de nuevo en los laboratorios Schlumberger o en la casa Leo Castelli encontramos elementos construidos con leyes “clásicas” insertos en una estructura claramente inmensurable que hace además alusión a la historia del jardín inglés)
III. Pone en crisis la aparente realidad con la introducción de elementos descontextualizados o insólitos (la inclusión del maniquí). De nuevo sobrevuela el mirador historicista sobre el diedro silencioso de la Casa en Córdoba, la capilla quirúrgicamente abierta en el suelo verde de los Granjeros de Santa Rosa, o el bosque introducido en el centro de la ciudad de Salamanca . En un gesto muy característico de la obra de Ambasz, la inserción del paisaje natural en una posición extraña (por ejemplo en forma de fachada, o como cubierta pisable) o la introducción de geometrías brutalmente platónicas en un paisaje indómito recupera la idea de conflicto por disposición imposible de objetos (de nuevo una actitud marcadamente surrealista). Tampoco es casual la inserción de maquetas en los interiores de la Banca Lambert, como un objet trouvé que distorsiona de nuevo el concepto de escala.
IV. Introduce el conflicto en la composición confrontando elementos antitéticos. Lo que De Chirico hace cuando contrapone la figura del tren (móvil, cambiante) a la arquitectura (idea de eternidad), o los plátanos (lo caduco) frente a la escultura (lo perdurable) es traer al lienzo el problema de la tensión bipolar que, como hemos visto, genera en su confrontación un tercer polo trascendente. La inserción de lo natural en un sistema codificado (las estanterías con macetas del New Town de Nishiyachiyo) o la puesta en crítica de lo infranqueable frente a lo intraspasable (las etéreas cortinas-mampara de las oficinas de la Financial Guarrantee Insurance Corporation, en Nueva York) son muy ilustrativas en este sentido.
Emilio Ambasz, como De Chirico, como Delvaux o Dalí, no hace sino producir una respuesta irónica y alternativa al orden establecido. Si los surrealistas herederos de la pintura metafísica trataban de recuperar la esencia perdida del hombre en una sociedad despersonalizada, Ambasz lanza un desafío a los sentados heredados del Movimiento Moderno atacando a su principal coartada: Lo Estrictamente Funcional. Así, las escaleras que no llevan a ningún sitio de la Casa en Córdoba, o el jardín por el que no se entra ni se sale, en Lendenhausen, son, en palabras de Fulvio Irace, “la recuperación de la función evocadora de la imagen(…) como anticipación de un futuro posible, abriéndose a nuevos sistemas simbólicos de representación, capaces de reflejar las contradicciones y aspiraciones de la contemporaneidad” [8]; o, como afirma Paolo Portoghesi, “el reconocimiento de la impronta humana utilizando el valor coral de la Metáfora”[9].

[1] IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] HAUSER, Arnold: Origen de la Literatura y el Arte Moderno. El Manierismo. Crisis del Renacimiento. Ed. Guadarrama. Madrid, 1974 [3] BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura del Renacimiento. Tomo I. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 [4] TAFURI, Manfredo: Teoría e Historia de la Arquitectura: hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico. Ed. Laia. Barcelona, 1977 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] DUCHAMP, Macel: Escritos. Duchamp du Signe. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 [7] Me permito tomar prestada la frase de Benévolo [N. del A.] [8] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [9] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004

ARCADIA ONÍRICA (III): El surrealismo como método compositivo en la obra de Emilio Ambasz

No trato aquí de analizar el surrealismo en la obra de Ambasz desde un punto de vista formal, sino más bien de descubrir una actitud surrealista en los mecanismos de proyectación del argentino, un método de trabajo que partiendo de leyes heredadas las manipula y las convierte en herramientas al servicio de la búsqueda de lo trascendente. Así, y aunque encontramos en su obra multitud de elementos que parecen directamente extraídos de los paisajes dalinianos de Cadaqués (la roca, la masa blanda, la nube de humo, el lago, la serpentina o el sólido platónico) vamos a tratar de bucear en cómo Ambasz introduce de forma consciente ciertos elementos surrealistas en su proceder; es decir, cómo se hace patente “el surrealismo como sustantivo, y no como adjetivo”[1].

LA NOSTALGIA DEL ORDEN PERDIDO: Uno de los motores de la actitud surrealista es el intento de recuperar el lenguaje trascendente del pasado. Este intento se apoya en tres pilares: el arquetipo, la imitación y la tradición[2]. Emilio Ambasz emplea sistemas de composición clásicos (la simetría, la serpentina…) y símbolos universalmente reconocibles (la montaña mágica en Fukuoka como vieja representación de los nuevos modelos de poder municipal; el tótem-Museo de Arte Folklórico en Nueva York, como punto de encuentro entre la tierra y el cielo[3]; las mastabas reflectantes enfrentándose al horizonte de las viviendas en Georgia como vínculo astrológico entre la colonia agrícola y los fenómenos climatológicos…). En otras ocasiones aparecen objetos “literalmente” tomados de la historia, pero en una lectura contemporánea (las geometrías templarias del Conservatorio Lucille Halsell en San Antonio haciendo referencia al orden cósmico de la música o el pebetero gigante del Houston Plaza Center en un intento de recuperar la relación mágica entre fuego y hombre). Por otro lado, sus referencias a la tradición arquitectónica y paisajística son evidentes (los laboratorios Schlumberger son una alusión manifiesta al jardín inglés en torno a un lago).
LA BÚSQUEDA DE NUEVAS LEYES DE ORGANIZACIÓN CON ELEMENTOS CLÁSICOS: Si los surrealistas empleaban mecanismos de combinación y transformación propios del sueño, Ambasz se recrea en lo onírico cuando introduce un denso tapiz vegetal tras los huecos neoclásicos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o rompe la ley de la repetición dupla en las columnas del patio de la Casa en un Barranco, en Bélgica (algo que de nuevo hace referencia a una particular visión de la historia de la arquitectura, el viejo debate entre la generación de un orden clásico y su distorsión por simple manipulación de los elementos que lo conforman –con ejemplos que van desde la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Angel hasta la Fachada del Museo del Prado de Diego de Praves-).
EL JUEGO DADAÍSTA CON LA HISTORIA MEDIANTE LA INCLUSIÓN DESCONTEXTUALIZADA DE FRAGMENTOS DE LA MISMA. Es evidente que hay una cierta actitud de rebeldía, o al menos de atrevimiento, cuando Emilio Ambasz introduce un mirador arabesco en el limpio diedro que forman los dos planos impolutos de la Casa en Córdoba, o inserta un templete entre indígena y japonés en el extremo de la piscina que conforma la cubierta de la Casa Canales. En un caso extremo, encaja frente al museo de Arte de Nueva Orleáns la planta del Circo Máximo.
LA CONSTRUCCIÓN DE LO INESPERADO. Una de las más celebradas consecuciones del surrealismo es la plasmación de lo inesperado haciendo uso de tres recursos principalmente:
LOS CAMBIOS DE ESCALA: La enorme manzana de Magritte es tan inabarcable como la esfera flotante del plan Director para la Expo de Sevilla; la manipulación de tamaños con que Dalí compone cuadros como La Madonna de Port Lligat o Las Tentaciones de San Antonio se reinterpreta en edificio-mueble para el vestíbulo de la Banca Lambert en Lausanne; en roca gigante como Monument Tower en Arizona o en estantería de árboles para la Colonia Fiat de Bellaria.
LA REUNIÓN DE OBJETOS HETEROGÉNEOS: Volviendo a Dalí, la reflexión sobre lo onírico se materializa en agrupación sorprendente de objetos en principio con un cierto sentido de autonomía pero reunidos en relaciones imposibles (Sueño causado por el vuelo de una avispa…). Emilio Ambasz es un maestro en el juego de las reuniones irreconciliables: la casa en Córdoba aúna la racionalidad de su diedro enfrentado al horizonte (y al que se superpone un objeto descontextualizado) y la aparente organicidad de la serpentina como cicatriz del plano horizontal; El Complejo de Oficinas la Venta o los Laboratorios Schlumberger son un conjunto de corpúsculos de composición cerrada en sí misma, pero dispuestos según un azaroso sistema de organización que parece apropiarse del paisaje que los contiene y extenderse hasta el infinito; la actitud frente a la Plaza Mayor de Salamanca insertando un bosque tiñe de surrealismo la gran escenografía de su experiencia urbana.
LA MANIPULACIÓN DE LAS PROPIEDADES FÍSICAS DE LOS ELEMENTOS. En un ejercicio puramente intelectual, Dalí “ablanda” los relojes y Ambasz geometriza el paisaje. La inserción de la masa arbolada en Salamanca, por seguir con el ejemplo, no es sino la introducción del conflicto entre dos naturalezas antitéticas. El juego de la antítesis arranca en Emilio casi desde sus primeros proyectos, y siempre tomando como protagonista el paisaje y sus elementos clásicos de composición: colocar el jardín o el estanque en la cubierta; trasladar el paisaje horizontal a fachada inclinada o a puro plano vertical; organizar los árboles casi en una obsesiva tarea de clasificación dentro de una estantería de proporciones imposibles; seccionar quirúrgicamente el terreno dado o introducir una selva en el interior de una estación de tren son tareas más propias de un pintor surrealista que de un arquitecto que tiene que enfrentarse a las leyes de la lógica (como si sólo de utilitas y firmitas estuviera hecha la materia moderna!).

[1] En referencia al trabajo de Arnuncio ya citado en la entrada ARCADIA ONÍRICA (II). [2] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987

ARCADIA ONÍRICA (IV):Onirismo y paisaje metafísico-surrealista (Schumberger Research Laboratories, Emilio Ambasz)

a. EL JARDÍN INVENTADO-EL JARDÍN SOÑADO

“Los vecinos de este solar para un centro de investigación computacional valoraban el parque existente y sus suaves ondulaciones. El sitio permitió desarrollar un diseño que armonizara con el paisaje, antes que enfrentarse a él. La solución resuelve simultáneamente la integración con la naturaleza y la reducción de costes energéticos, al dividir el proyecto en una serie de edificios dispuestos bajo tierra parcialmente rodeados por taludes urbanizados. De esta forma, los vecinos siguen contemplando solamente un hermoso parque en lugar de una colección de edificios intrusos. Los laboratorios de investigación y las instalaciones de recreo se organizan en torno a un lago artificial a la manera de un jardín inglés. Las fachadas visibles de cada edificio consisten en dos columnatas que enmarcan las paredes de cristal ininterrumpidas que permiten que la luz se filtre con profundidad en los espacios de trabajo. Los alrededores de cada edificio proporcionan una atmósfera agradable para los empleados que deseen aprovecharse del complejo natural.”[1]
“Yo creo que en el intento de domesticar la Naturaleza hemos creado una segunda naturaleza artificial, intrínsecamente relacionada con aquella que nos habíamos encontrado. Deberíamos redefinir la arquitectura como uno de los aspectos de la naturaleza artificial; pero para hacer esto primero habría que redefinir el significado que para nosotros puede tener hoy el término Naturaleza”[2]

Los laboratorios Schlumberger son una clara metáfora del jardín primigenio habitado. De nuevo nos encontramos al surrealista Ambasz domesticando la naturaleza con unos cuantos trazos irregulares de serpentina que aportan luz y aire a los espacios subterráneos y permiten la canalización de flujos en el organismo vivo que se recrea. De nuevo surge ese deseo de “hacer crecer hasta el infinito” los límites de lo proyectado, los límites de la naturaleza artificial con la naturaleza indómita. De nuevo ese deseo de atrapar el horizonte inmensurable y hacerlo parte del proyecto. De nuevo las geometrías de composiciones cerradas en sí mismas, simétricas, mudas, dispuestas según una estructura mental que domestica el paisaje y construye una nueva red abierta de relaciones compositivas y visuales. Una vez más, la intelectualización de una naturaleza inabarcable en sus leyes convierte a Emilio Ambasz en un arquitecto de lo metafísico, en un creador de sueños, en un inventor: “Emilio Ambasz se encuadra en el campo de los que querrían volver a inventar la Arquitectura. A la manera de Ledoux, quiere devolver su pensamiento y con él a su arquitectura al estado natural de la construcción (…). Por tanto, su investigación empieza no con las más altas manifestaciones de la arquitectura sino con las más sencillas. Al modo de las metafísicas, primero busca los principios, para frente a un culminar de procesos seculares, recorrer los caminos no pisados. En esta línea, en este sentido de búsqueda de una nueva vida para la arquitectura, le podemos considerar como un revolucionario”.[3]
La nueva naturaleza creada por Ambasz en los laboratorios Schlumberger es de nuevo la vía con la que plantear las bases para una crítica (contestación) y acercamiento a un orden perdido al que parece referirse el sentimiento de nostalgia que tiñe las arquitecturas sencillas, metafísicas, que salpican el jardín. Este mundo dominado por la presencia del cielo (siempre azul), el agua (en forma de gran estanque irregular) y la tierra (habitada pero no fragmentada) trata de establecer una nueva visión de la Arcadia, del mito del principio como estado primigenio del hombre enfrentado a su propia naturaleza. Por eso es tan importante aquí la función primera (la investigación flexible) como el “plano del espíritu”, por eso se trata de dar forma poética a lo pragmático. Así, el hombre se convierte en el protagonista de una actitud contemplativa y meditativa, como contrapunto necesario al desarrollo de la tecnología y de la ciudad. De nuevo aquí Ambasz hace uso de imágenes mágico-trascendentes y arquetipos, como la mastaba que da acceso al complejo, el templo excavado donde se ubica el edificio administrativo, la roca sagrada que se enfrenta como terraplén acristalado al lago, el propio lago, la isla, o el tótem-depósito que pone en relación el plano del suelo con el horizonte y el cielo. Con este sistema de símbolos repartidos por el jardín se trata de devolver a la imagen la función evocadora del mito a través de una estructura mental de articulación paisajística que devuelve al hombre (al usuario) el sentido primigenio y sagrado de la ocupación del suelo.

b. EL JARDÍN SURREALISTA

“Ambasz combina su minimalismo personal con ese leve sentimiento surrealista argentino (…). Existe una afinidad específica con el paisaje surrealista, como heredero de los clásicos del género: Delvaux, Magritte y Dali. Debajo de ese contemplativo cielo azul, o dentro de las estructuras de su arquitectura mística –como una representación física de la mente- habitan objetos extraños, como máquinas inútiles, como largas sombras creciendo sobre un paisaje mental genérico (…)”[4]
De la ya expuesta postura surrealista de Ambasz, destacan cinco aspectos claramente presentes en el complejo de los Laboratorios Schlumberger:
EL EMPLEO DEL AZAR REUNIENDO ELEMENTOS HETEROGÉNEOS: la agrupación de objetos con entidad propia (de hecho, la composición de cada uno obedece a reglas clásicas de simetría y repetición que los cierra en sí mismos) en torno al lago, con geometrías diversas de naturalezas dispares (la recta frente a la curva) propicia el conflicto, la tensión entre elementos muy valorada por Dalí. En ese conflicto surge el plano del espíritu en el que el hombre se reconcilia con su origen. Cada elemento es diferente y tiene un tamaño distinto, respondiendo a los diferentes usos para los que ha sido encomendado, siendo así imposible cualquier idea de homogeneización.
LA DISTORSIÓN DE LAS REGLAS CLÁSICAS HEREDADAS: La manipulación de los mecanismos clásicos de composición pasa por negar la rigidez con la que se materializan las arquitecturas al disponerlas en una malla mental que nada tiene que ver con una organización clásica. La naturaleza parece introducir sus propias fuerzas que desestabilizan un conjunto que, a pequeña escala y de forma individual, se contempla como bastante rígido. La arquitectura deja de estar en la naturaleza para convertirse en la arquitectura de la naturaleza, cuyas leyes de formación son imposibles de ajustar a un lenguaje racional.
LA MANIPULACIÓN FÍSICA Y CONCEPTUAL DE LA NATURALEZA: El paisaje natural deja de ocupar su lugar habitual para ubicarse en una posición extraña o anómala: el parque se convierte también en la cubierta del edificio y la arquitectura se supedita a él hasta tal punto que se esconde bajo la cota naturalmente artificial. En ocasiones, la arquitectura toma propiedades “naturales” y rompe con fuerza la pendiente verde para convertirse en talud de vidrio. La tierra, de naturaleza inmensurable, se secciona y geometriza con la precisión de un cirujano.
LA INTRODUCCIÓN DEL CONFLICTO EN LA COMPOSICIÓN: De forma alterna aparece la serpentina contra la geometría regular; y la una parece reafirmar a la otra. El lago, puramente artificial, adquiere un perfil orgánico que contrasta con la rigidez de los taludes que se asoman a él. El circuito rodado que va concatenando las diferentes arquitecturas se atrinchera o emerge sobre la superficie de forma alterna. En un gesto teatral, la torre de instalaciones (que ocupa una posición absolutamente desentrada) se convierte en menhir emergente, de exagerada voluntad vertical, frente a las arquitecturas desarrolladas en horizontal (y bajo tierra) a las que sirve.
LA MULTIPLICIDAD DE ESCALAS Y LA APROPIACIÓN DEL HORIZONTE: ¿dónde está el límite en este proyecto? La naturaleza controlada y artificial se disuelve en lo infinito natural hasta atraparlo y hacerlo parte del proyecto. El horizonte se hace patente en las imágenes de maqueta y el cielo cobra vital importancia en la composición final del conjunto. La pradera verde, inmensurable, aloja unos cuantos elementos dispuestos a cierta distancia unos de otros, pero sin leyes que permitan retenerlos en una estructura racional. Esto permitiría el crecimiento ilimitado de estos objetos, con la única referencia centralizante del lago (de nuevo, un recurso de atrapamiento del cielo).

[1] Fuente: www.emilioambaszandassociates.com [2] Ambasz citado por IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [3] SORKIN, Michael: la A de Emilio A. Arcadia y Utopía. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [4] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988