CAPTURANDO ARQUITECTURA: Fotografiando Siza (interpretaciones fotográficas de la Casa de Cha en Matosinhos)

APROXIMACIONES AL HECHO FOTOGRÁFICO
Podemos definir la fotografía de arquitectura como el encuentro de cuatro elementos: un lugar, un tiempo, un objeto y un dispositivo de captura. Los cuatro definen tanto el proceso fotográfico como el contexto (el quinto elemento) en el cual se produce la imagen:

1. LUGAR
El objeto arquitectónico está en un lugar concreto, y a la vez forma un lugar. Ambos están íntimamente vinculados. La casa de Chá ocupa el extremo del frente Atlántico de Matosinhos. Ubicada junto al faro, sobre unas rocas, bajo una cubierta que parece “pegarse” al terreno, se desarrolla una topografía artificial de plataformas y mesetas que van relacionando al hombre con el entorno de forma gradual: cielo-rocas-playa-océano.

2. TIEMPO
Relativo al tiempo de exposición pero también el tiempo como momento de la historia donde se desencadena el proceso – el contexto cultural de los años 60 en una pequeña población pesquera al norte de Oporto; un periodo de transición en la historia de la arquitectura moderna portuguesa; la cesión del proyecto por parte de Távora a un joven Siza un año antes de marcharse becado por la fundación Gulbekian[1]- y al tiempo meteorológico como cualificación lumínica –Fernando Guerra nos muestra una faceta nocturna inusual en la forma de ver el edificio; las imágenes de Hisao Suzuki (n. 1957) están tomadas de día y en ellas el cielo toma especial relevancia expresiva-.

3. OBJETO
El objeto arquitectónico, entendido como disposición coherente de materiales según una lógica preestablecida, se caracteriza por su singularidad y su finitud (idea de límite). La Casa de Chá es casi un gesto de cubrición de una naturaleza indómita. Bajo la sombra de esta visera mediterránea, el hombre es acogido para contemplar el entorno desde un paisaje dominado. La fotografía de Filipe Brandao ilustra cómo la sola presencia de la cubierta frente al mar –flotando sobre el reflejo vibrante del vidrio- parece delimitar un territorio propio sobre el roquedo. El dramatismo de la foto se ve reforzado por el efecto telúrico de la luz poniente combinado con un tiempo de exposición cuidadosamente controlado. Otro fotógrafo aficionado, Paolo Sterni, se centra en el efectismo del encuadre interior del paisaje bajo la presencia de un plano inclinado que apenas se narra; de nuevo está presente la reflexión sobre la duplicidad de límites en fotografía.

4. DISPOSITIVO
Este término agrupa dos elementos: la máquina fotográfica en sí misma y la técnica que se emplea tanto en el acto fotográfico como en la posterior producción de la imagen. La fotografía digital abre un amplio abanico de posibilidades en este sentido, con la introducción de las herramientas computacionales en el arte fotográfico (esto abre un nuevo debate sobre el concepto de soporte). Con una misma toma pueden obtenerse múltiples resultados que persigan objetivos distintos.

5. CATEGORÍA / CARÁCTER
Además de la fotografía de arquitectura más ortodoxa, se podrían citar también otras categorías en las que el objeto arquitectónico está más o menos presente con variables valorativas diversas: la fotografía familiar, la fotografía turística y la fotografía publicitaria. Cada una de estas tipologías fotográficas representan puntos de vista distintos (al menos no tan evidentes) sobre la imagen arquitectónica, que además se dota de contenidos ajenos a los puramente proyectuales. La fotografía turística muestra la fuerza de atracción de la arquitectura como icono: un elemento designado como notable es captado por el turista, que viene así a certificar y fijar la memoria de su visita a través de la imitación referencial de una guía de viajes. La imagen obtenida sustituye a su referente y el hecho fotográfico (el viajero que fotografía con sus propios medios una imagen semejante a la previamente contemplada) resta importancia al propio objeto arquitectónico. En la fotografía publicitaria, el edificio se elige como representación de un valor. La arquitectura se somete al discurso publicitario. Los edificios se convierten en portadores de un mensaje, o enfatizan el mismo mediante su fuerte imagen. La fotografía familiar o de amistad es una fotografía de afecto. La arquitectura se convierte en el marco de una instantánea vital: el espacio domesticado se concentra en las personas representadas; pasa a un segundo plano y adquiere el valor afectivo del recuerdo.

LA CONSTRUCCIÓN DE LO VISIBLE

a. PRESENCIA
Históricamente, la fotografía arquitectónica fluctúa entre dos posiciones[2]: por un lado, la necesidad de transmitir cierta fidelidad en la construcción de la imagen; el objeto arquitectónico (o parte de él) queda plasmado en una fotografía como referente de una realidad determinada. Por otro lado, y como contraposición, el deseo de expresar una idea de naturaleza abstracta, autónoma, divergente del hecho físico de lo real pero intensamente ligada a la materia fotografiada.
Ya hemos explicado cómo el trabajo de Guerra se mueve entre ambos polos (los últimos trabajos que sobre el restaurante Boa Nova ha realizado el segundo son más radicales en la idea de “objetividad”, al realizar las tomas a vista de pájaro –en una visión nunca concebida desde el proyecto de arquitectura, más vinculado a la idea de arraigo con el suelo-), aunque la categorización nunca puede ser extrema. Como reacción a esta bipolaridad que domina la fotografía de arquitectura surge una tercera vía, concretizada en la voluntad de reintroducir la figura humana en las imágenes, fotografiando los edificios ocupados, con todo lo que el uso aporta en su desorden (también en su naturalidad): “ningún sitio está desierto. Cualquiera podemos ser habitantes”[3]. Las imágenes de Hisao Suzuki dan prueba de esta inflexión del posicionamiento “clásico”, lo que además se refuerza con la estudiada introducción de niños en las escenas. Siza afirma que sus edificios no son concebibles sin uso, y por ello las cercanas piscinas de Leça de Palmeira son infotografiables durante el invierno. La arquitectura cobra sentido con el uso, y así toma cuerpo su dimensión social: “Una vez vi un grabado antiguo de Buenos Aires en el que la ciudad parecía desierta. Aquella ciudad maravillosa ya tenía palacios y todo eso, pero faltaba que fueran vividos, faltaba que estuvieran adaptados a la ocupación que las personas hacen de la ciudad”[4]

b.LÍMITES
La representación del objeto arquitectónico está siempre sujeta a la idea de límite. Por un lado, el límite físico del propio soporte.
Si comparamos dos fotografías hechas por un mismo aficionado del restaurante Boa Nova y del vecino Faro de Matosinhos, vemos que existe una decisión previa al encuadrarlos con dos formatos diferentes: hay una voluntad de codificar los edificios en función de su aspiración ideológica (lo horizontal-vinculado al suelo versus lo vertical-emergente en el paisaje). Sólo el cambio en el formato del encuadre transforma el significado de lo representado: una imagen similar de conjunto captada por Hisao Suzuki (orientada en vertical) acentúa la relación del edificio con el cielo y modifica los planteamientos de lectura de la obra arquitectónica. Fernando Guerra nos presenta dos capturas similares con las orientaciones del encuadre cambiadas: en una de ellas parece fácil la metáfora del objeto arquitectónico como barca varada entre las rocas, sobre cuyo mástil se posa una gaviota. La otra imagen remite precisamente a la condición opuesta: una nube sobre el cielo, un liviano artefacto aéreo, la gaviota misma. Por otro lado, la representación concreta del entorno (la definición de los límites físicos de la arquitectura en su relación con la realidad que ocupa, su implantación) establece grados de percepción variables que determinan la lectura del edificio: desde la exclusión del contexto, entendiendo la arquitectura como un elemento fuera de mundo con un valor plástico propio (imágenes que representan estrictamente la realidad matérica de la obra), hasta la extensión del entorno convertido en paisaje atrapado (el contexto físico comparte espacio fotográfico con el edificio, incorporándose como variable poética que completa la lectura del mismo). En el caso del trabajo de Alvaro Siza, parece difícil disociar objeto arquitectónico de lugar (genius loci?). Siempre existe una referencia con el entorno más o menos próximo: la volumetría, la disposición de huecos, el encuentro entre materiales responden a tensiones implícitas en el paisaje circundante, lo que en este caso queda reforzado por la escala del edificio. Si empleamos el zoom hasta hacer desaparecer toda referencia a la implantación y a las condiciones ambientales, su arquitectura se convierte en nada: un expresivo vacío, un cuadro de Malevich.

[1] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [2] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [3] SIZA, Alvaro: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [4] Alvaro Siza en SOUSA DIAS, Ana: Las ciudades de los arquitectos. Una conversación con Joan Busquets y Alvaro Siza. Distr. Diario Público.

HÁPTICO PICTÓRICO (I): Steven Holl y la negación del espacio renacentista

“El cuerpo, como sistema de nervios y sentidos, se “orienta” en el espacio. Está al mismo tiempo arriba y abajo. El cuerpo es la esencia de nuestro ser en la percepción espacial. Mientras nos desplazamos por el espacio, el cuerpo se mueve en un estado constante de indefinición; de un determinado punto de vista obtenemos multitud e perspectivas...”[1]

Es conocida la afición o incluso dedicación de muchos arquitectos a otros universos artísticos tangenciales al mundo de la arquitectura, y más concretamente al de la pintura o la escultura. Richard Meier, Alvaro Siza[2] o Juan Navarro Baldeweg dedican parte de sus esfuerzos a la investigación en estos campos. Steven Holl, en una conversación con el arquitecto Alejandro Zaera[3], habla de su hermano escultor y en otra con el también arquitecto Juhani Pallasmaa[4] reconoce que de joven quiso ser pintor, lo que le ofreció una primera vía de escape al aplastamiento que supone para un adolescente inquieto la vida rural de una pequeña población de Washington. En palabras del propio Pallasmaa, “La pintura, la escultura, el cine, la poesía o las novelas reflejan algunso aspetos fundamentales de la esencia existencial del arte de la arquitectura.[5]”(…) A la vista de sus croquis, diagramas conceptuales y perspectivas aguadas, parece claro que la obra y el método de Holl tienen características y cualidades pictóricas. Y sus obras, dominadas por la luz, el color y las formas en constante mutación espacial (o“paralaje[6]”) suponen un claro manifiesto matérico en este sentido.

Los diagramas pedagógicos elaborados por Holl como apoyo a sus tareas docentes en Columbia muestran de forma explícita las ideas que el arquitecto tiene sobre el enfrentamiento proyectual y el procedimiento de trabajo. El diagrama recogido en su artículo Dentro de la Ciudad (1987)[7] y que se refiere al método de diseño de un espacio urbano, sirve también para entender cómo Steven Holl concibe el proceso de especulación formal. En el mismo artículo recoge unas palabras de Paul Valéry[8] bastante clarificadoras: “que un edificio sea inmóvil es la excepción. Nuestro placer deriva en movernos a su alrededor como para hacer que el edificio se mueva a su vez, mientras disfrutamos de todas estas combinaciones de sus partes…”.
La obsesión renacentista por la perspectiva y la percepción estática de las formas y los espacios (aunque éstos guardaran en sí mismos las inevitables tensiones generadas por los elementos que los componen) bloqueó, hasta bien entrado el siglo XIX, cualquier posibilidad de “liberación” de unas reglas procedimentales y compositivas universalmente aceptadas; es más, estas reglas habían llegado a definir los métodos de diseño con que los artistas y los arquitectos se enfrentaban a la acción creadora. Aunque fue el cubismo como heredero del expresionismo la primera tendencia pictórica que a principios del XX invirtió el proceso de concepción del espacio representacional[9], encontramos ya en la obra de Giotto (atentamente estudiado por Picasso[10]) una primera inversión en el proceso de construcción del espacio pictórico-representacional y, por ende, del espacio arquitectónico-compositivo. Los cuadros de Giotto no se construyen a través de una composición general a priori dada, sino que los elementos que cierran dicha composición se van colocando en función de las necesidades del espacio a representar[11]. Esta inversión en el proceso de formalización del espacio es clarísima en Las Señoritas de Avignon (1907), una obra erróneamente calificada como Cubista pero que introdujo algunos temas de debate en el corrillo pictórico francés de principios de siglo, más interesado por la obra de Cézanne. En los bocetos preliminares de Picasso se adivina esa voluntad de construir el espacio a partir de los elementos que lo determinan, tal y como Holl concibe el proceso de proyectación aquitectónica. Por poner un ejemplo, los dibujos ideográficos que el arquitecto elabora para la propuesta de Ampliación del MOMA (1997) parten siempre de perspectivas en las que la luz y su ausencia (la sombra) están siempre presentes, y los elementos arquitectónicos clásicos (escaleras, pilares, muros) se disponen de manera aparentemente antojiza para configurar una visión que después se trasladará a la planta, de nuevo (pero nunca antes) recogiendo el testigo de las herramientas renacentistas de representación. En el caso de la capilla de San Ignacio (1994-97) la decisión de construir un espacio arquitectónico a partir de la adición de elementos es aún más extrema: sobre un recinto murario cerrado (como una tapia de las que Giotto se sirve para cerrar el espacio pictórico) se ubican, como un apilamiento formal que recuerda la imagen de L´Estaque de Braque (1909)[12], una serie de “botellas de luz”[13] que, de forma aparentemente azarosa, cierran y construyen el espacio arquitectónico que luego habrá que ordenar. El discurso de relación de cada una de las botellas de luz con un determinado aspecto del protocolo ceremonial a realizar en el interior del templo es una disculpa más que aceptable para dotar de uso y contenido el resultado de una acción puramente artística. Los croquis de Steven Holl reflejan su obsesión por representar las “botellas” casi en movimiento, superponiéndose los puntos de vista, los colores y los efectos de iluminación para congelar en un único dibujo la experiencia dinámica del objeto arquitectónico: “A medida que van variando, las columnas giran, las profundidades retroceden y las galerías se deslizan: miles de visiones se escapan[14]…”

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] v. JODIDIO, Phillip: La arquitectura es un arte. En: Alvaro Siza. Taschen. Colonia, 1999 [3] ZAERA POLO, Alejandro: Una conversación con Stephen Holl (1996). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl (2001). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] Id. 3 [6] en referencia a su libro Parallax, citado más adelante y referencia continua a lo largo del trabajo, en tanto supone la autopublicación de la Capilla de San Ignacio entre otras obras. [7] HOLL, Stephen: Within the City. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [8] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006 [9] GONDING, John: Cubismo: historia, análisis. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1993 [10] BRASSAI: Conversaciones con Picasso. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1966 [11] v. VVAA: Giotto: la fe en el hombre y en la historia. Ed. Electa. Madrid, 1999 [12] v. DANCHEV, Alex: Georges Braque. A life. Ed. Arcade Publishing. 2005 [13] definidas así por HOLL, Steven. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [14] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006

HÁPTICO PICTÓRICO (II): La acumulación analítica. Luz, color y textura. La experiencia háptica en la Capilla de San Ignacio.

“La fenomenología es una disciplina que supone la esencia en la experiencia. La percepción completa de la arquitectura depende del material y el detalle de la realidad háptica, como el gusto de una comida depende del sabor de sus ingredientes (...). Como un catalizador de tiempo (...), la experiencia sensorial se intensifica, la dimensión psicológica es alcanzada”[1].

Si hay un objetivo común que persiguieron las vanguardias del XX y del que son deudoras las tendencias posteriores a la Gran Guerra, éste fue el viraje de la contemplación de la obra artística a la percepción de la misma. Este acto de percepción, que implica la participación dinámica del hasta entones pasivo espectador, fue primero “descubierto” en arquitectura. Podemos afirmar, sin arriesgarnos, que el Manierismo fue en este aspecto la primera vanguardia arquitectónica de la historia. Si hasta entonces la arquitectura se movía de forma lineal entre la innovación técnica y el vínculo con la tradición, a partir de este momento el drama convertirá esa línea en serpentina[2] y la obra arquitectónica abandonará la magia para buscar conmover. La manipulación de la luz y la transmutación de las propiedades naturales del material (“convirtiendo” la piedra en una ligerísima cáscara de huevo a la manera de los Dientzenhoffer en la Praga rococó) serán el leiv motif de la composición espacial arquitectónica hasta la llegada del movimiento moderno, que incorporará la manipulación de lo portante al debate arquitectónico. La importancia del material en la experiencia sensitiva (entendiendo que la luz y el aire también lo son), y su acumulación espacial (en dos o tres dimensiones) están especialmente presentes en la experiencia cubista. La acción del collage como producto de la descomposición matérica y el apilamiento posterior en un soporte único permite entender la importancia que para el cubismo tiene lo matérico como forma de construcción sensual y metafórica, algo que ya anunciaba la corriente filosófica idealista del XIX[3] y que se opone frontalmente a la pura estética visual. Esta posición de enfrentamiento con la manipulación de la imagen visual en favor de la cualidad táctil y corpórea está muy presente en las obras de algunos grandes arquitectos del XX. No es casualidad que Holl inicie una conversación con Pallasmaa[4] delante del libro sobre Sigurd Lewerentz -El dilema del Clasicismo[5]- sobre la mesa. La obra de Lewerentz es especialmente potente “en su extraordinaria capacidad táctil y su identificación corpórea”, y la misteriosa experiencia de sus iglesias evoca una sensación de intimidad que va más allá de la metáfora del material. La iglesia de San Marcos en Björkhagen (1956-60) es todo un manifiesto en este sentido[6]. La cualidad doméstica y táctil del ladrillo moldeado y cocido artesanalmente es llevada hasta el extremo, y la superficie vibrante que genera al exterior es llevada al interior. El muro formado por piezas discontinuas en juntas desiguales se desmaterializa y el espacio de celebración se fragmenta en incontables matices de reflejo, coloración y textura. La descomposición del espacio es reforzada por la disposición de un centenar de puntos de luz suspendidos de un finísimo cable sobre la nave central, y por la manipulación geométrica en los huecos de fachada (que genera un efecto de antimetría al optar por la entrada de luz directa en el muro sur y la entrada deslizante en el muro norte). Como en un cuadro cubista, “el objeto no se anula, se ilumina con inteligencia y sensibilidad. Une percepciones visuales y percepciones táctiles (…) desplegando una perspectiva libre, móvil…”[7]
En este sentido, el espacio atrapado por la Capilla de San Ignacio podría interpretarse como una relectura de los planteamientos de Lewerentz en su obra de Björkhagen, y por extensión una reinterpretación de los sentados cubistas. La textura se recupera en el llaneado dentado del yeso, y la aplicación de una pintura gris perla extraordinariamente brillante que refleja todo matiz luminoso multiplicando las sensaciones cromáticas del espacio interior. Como en San Marcos, esta textura arranca en los cerramientos verticales y se prolonga en las bóvedas alabeadas que conforman el techo, en una clara vocación de tensionar el espacio en vertical. Los puntos de luz suspendidos abandonan aquí la retícula y se disponen de forma aparentemente azarosa, abandonando toda suerte de sistema referencial mesurable y dilatando las visuales hacia múltiples puntos al mismo tiempo. Si, tras una primera etapa más monocromática, tanto Picasso como Braque reintrodujeron el color en sus composiciones (la Guitarra de 1913 era la respuesta a las críticas de amigos y compañeros que consideraban la pintura de ambos artistas demasiado estática[8]), Holl incorpora la luz coloreada al espacio ya extremadamente tensionado de San Ignacio. Con la coartada de adaptarse al discurso procesional, y recuperando algunas de sus experiencias anteriores (de las que destacan sobre todo las oficinas D. E. Shaw), se emplea el vidrio de color para introducir una nueva vibración que es, además, cambiante a lo largo del día y que por la noche se devuelve al campus en forma de lámparas[9]. En Holl el color está vinculado a la luz, es “intangible” por oposición a la extrema tactilidad de lo matérico. Cuando pinta un muro de un color ajeno a su naturaleza constructiva está buscando el efecto del reflejo de la luz, nunca una cualidad per se. Por eso el espacio de san Ignacio está dotado de una extraordinaria “magia” que recupera el sentido primigenio de la arquitectura: “Lo que hace el interior tan arrebatador y enigmático son los halos de luz suavemente pigmentada fragmentada a través de sorprendentes manchas de color místico”[10]
Dice Holl en su artículo Within de City[11] que “dada una idea arquitectónica, las relaciones de los materiales de construcción imponen una dimensión que penetra en la percepción a través de la materia hasta alcanzar la tactilidad”. En la capilla de San Ignacio, el proceso constructivo y el resultado material juega un importante papel en la percepción final del objeto. Retomando la idea de puzzle, el despiece de los paneles de fachada no sólo trata de mostrar de forma sincera la voluntad constructiva de la capilla; también sirve de coartada para abrir los huecos verticales (como “dilataciones” en las juntas entre paneles) y generar cierto movimiento en los alzados. Este dinamismo producido por la eterna tensión entre piezas que formando un todo tienen cierta capacidad de ser leídas de forma independiente nos remite de nuevo a las experiencias escultóricas del cubismo, donde una guitarra es a la vez un conjunto de objetos con cierto valor autónomo (es clarísimo en el cilindro que conforma el agujero de la picassiana Guitarra de 1912), objetos que no acaban de ensamblarse (generándose entre ellos la misma tensión que entre los paneles de hormigón de la capilla, que tampoco encajan para dejar pasar la luz; o en el propio campanario, casi un juego escultórico-cubista) pero que a la vez configuran la idea objetual que el espectador o usuario, valiéndose de la percepción, sólo tiene que terminar de reconstruir. En un segundo paso, tal y como indica Holl, la percepción alcanza la tactilidad, y los paneles muestran su condición constructiva en los “nichos” de izado (“pick pockets”) luego cubiertos con piezas de bronce que brillan con la luz del sol, y en las juntas resueltas con detalles de encaje.

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] HOGARTH, William: The Analysis of Beauty. 1753 [3] encabezada por Hegel [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl. En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] WILSON, Collin St. John: Sigurd Lewerentz and the dilema of the classsical. En: Perspecta, nº24 [6] v. QUINTANILLA CHALA, José Antonio: Sigurd Lewerentz 1885-1975. Una transición nórdica a la Arquitectura Moderna. Desplazamiento gradual hacia el dominio de lo táctil. Tesis Doctoral en depósito. Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona, 2004. [7] METZINGER, Jean: Note sur la peinture, 1910. Trad. Libre del autor. [8] DE SERIO, Maximiliano: Picasso, 1915-1973 (volumen 1). Ed. Unidad Editorial. Madrid, 2005 [9] En palabras del propio Holl. [10] OLSON, Sheri. En: Architectural Record. Julio de 1997 [11] HOLL, Steven: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000

HÁPTICO PICTÓRICO (III): La distorsión espacial. Reflejos, tensiones, focos y recorridos. La experiencia espacial en la Capilla de San Ignacio.

“La perspectiva precede a la planta y a la sección, es prioritaria en la experiencia psíquica de la percepción. La poesía espacial del movimiento por una serie de espacios que van abriéndose es un paralaje animado”[1].

Desde un punto de vista conceptual, se ha interpretado clásicamente que la célebre promenade architectural de Le Corbusier no es sino un gesto cubista que permite superponer a las visiones habituales del espacio una visión interior que las atraviesa en diagonal, ampliando y enriqueciendo la percepción de la casa, el taller o la iglesia. En el caso particular de Sainte Marie en Haute, Ronchamp (1945-1955), sólo la contemplación de la planta muestra una declaración de intenciones: “me he dado cuenta de su reacción inmediata al lugar. Con el primer golpe de lápiz ha diseñado el muro sur. ¡Ahí está!. Trazando un gesto en el aire como una línea curva”[2]. El resultado espacial no es sino la tensión latente entre los muros de trazado curvo y espesor variable que encierran el espacio interior del templo, y que rebotan en el exterior generando en sus superficies cóncavas o convexas diversas áreas de acogimiento y ceremonia que completan la función del edificio. Esta tensión en planta, que lleva a Le Corbusier al extremo de ubicar el acceso principal en posición diagonal respecto al altar mayor, se consolida en sección con la apertura de huecos “con espesor”, y el derrame de los mismos se dirige en múltiples direcciones para reforzar aún más la experiencia cubista.
Como se comprueba en los progresivos bocetos que Le Corbusier elabora para la propuesta, el espacio nunca se concibe como el resultado de cerrar un recinto en sus tres direcciones, sino como la experiencia generada entre diversos objetos (muros como trazos cualificados) que ni siquiera se tocan: los croquis en sección evidencian la separación de la cubierta de los muros, y en los primeros diseños de planta aparecen geometrías cósmicas con cierta autonomía formal pero supeditadas al espacio vacío al que sirven. Como en “La Cocina” de Picasso (1948), se trata de un espacio “hecho de nada (…). Trazó una red de líneas de fuerza que determinaban el espacio”.[3] Steven Holl visitó Ronchamp en 1970 y el impacto de su experiencia está presente en San Ignacio. Como señala Alberto Pérez Gómez, “Claramente, estas botellas de luz conceptuales se derivan de Ronchamp, aunque una vez más la intuición de Holl por la capacidad lírica del material [ya tratado en el punto anterior] cualifica a la obra de un matiz singular”[4]. Sin embargo, y en una observación más profunda, aparecen influencias de la concepción cubista de Ronchamp en muchos otros matices que tienen más que ver con la experiencia espacial de la capilla que con los ya comentados efectos de iluminación indirecta y cualificada. Estos matices podrían resumirse en cinco puntos:
a) El acceso
b) La tensión espacial en el recorrido (la planta)
c) La tensión espacial en el volumen (la sección)
d) La tensión espacial del foco (la desmaterialización física del espacio)
e) La vocación exterior
El primer punto, referido al acceso, supone afrontar el eterno conflicto que en arquitectura genera el fenómeno de “la entrada” al edificio. El problema del acceso a una pieza arquitectónica de tremendo valor escultórico se resuelve en ambos casos con el recurso del “aplastamiento” de la escala. Tanto en el templo de Ronchamp como en San Ignacio los efectos de magnificación del espacio son aquí silenciados en favor de un acto íntimo y silencioso, apurando la altura libre para dramatizar aún más el acto de entrada, efecto seguido casi inmediatamente de una brutal dilatación hacia arriba (Le Corbusier emplea una leve visera de hormigón antes de enfrentarse con la dimensión total del templo; Holl coloca el lucernario más alto y estrecho tras un vestíbulo de discreta altura libre). Ambos suponen la fractura entre dos elementos limitadores del espacio, y se dibujan en los volúmenes como áreas en sombra (la grieta, en Ronchamp vs. el agujero, en Seattle). Y en los dos encontramos el recurso del panel pivotante como muro que se desplaza, en un acto que implica al usuario en la acción de penetrar el espacio sagrado.
Ya en el interior, y como habíamos anunciado, Le Corbusier ubica el altar mayor en diagonal respecto al acceso, si bien éste ocupa el eje central de la nave principal. Holl mantiene la relación acceso-altar y añade dos nuevos recursos de descomposición del espacio claramente pictóricos: para llegar al altar aún hay que sortear el muro que como un telón espeso separa el nártex de la nave principal, y es tras subir por una suave rampa cuando el espectador se ve obligado a girar, rebasa el plano-telón y descubre el espacio sagrado; por otro lado, y en una nueva distorsión espacial, ubica el altar en un punto que no es ni mucho menos el final del recorrido: el eje procesional-compositivo del templo se ha disuelto en diversos ejes multifoco, y sólo uno de ellos se dirige al altar. Veladura y distorsión, ambos recursos habitualmente empleados por Braque o Picasso, sobre todo en las primeras etapas del cubismo sintético.
La tensión espacial en sección se produce por combinación de los procedimientos anteriormente explicados: en el caso de San Ignacio, Stephen Holl lleva al extremo los recursos de descomposición cubista, rasgando unos planos y suspendiendo otros, siempre atento a los efectos de luz indirecta que provocan la disolución completa del espacio “abarcable”. Como Le Corbusier, Holl es atento al efecto de los “huecos con espesor” que permiten la multidireccionalidad de los focos lumínicos y con ello la multiplicidad de eventos espaciales. Dado que en San Ignacio no cuenta con el espesor tectónico que Le Corbusier consigue en el muro sur de Santa María, Holl recurre a la ocultación de la fuente de luz convirtiendo el fenómeno natural en dramático misterio, idea que ya había desarrollado el maestro Suizo en La Tourette y que permite el coloreado de la luz por reflexión en el soporte enfrentado al hueco de entrada. Así, y tomando el relevo al irónico comentario de Giulio Carlo Argan sobre el templo de Ronchamp[5], la “máquina de introducir luz” se convierte en “máquina de redireccionar luz”, y la cualificación de la misma se produce no desde la fuente, sino desde la propia manipulación de su trayectoria. Además, la inversión de las cualidades gravitatorias de la materia (la gran cubierta en panza de ballena despegada de los muros de Santa María flotando sobre una “línea de aire”; las paredes que se repliegan y/o despegan del soporte original como una planta buscando la luz en San Ignacio; la tensión geométrica de las superficies regladas frente al rigor constructivo con el que se materializan) produce una auténtica distorsión de la física del espacio, como se distorsiona un lienzo cuando Braque introduce un elemento ajeno a la naturaleza pictórico-bidimensional de la obra y lo llama collage[6].
Ambos templos tienen una notable vocación de servir al exterior, que si bien en ningún caso se entiende como prolongación del interior sí se convierte en receptor de algunas funciones adicionales de la ceremonia religiosa, que tienen más que ver con lo escenográfico y simbólico que con la pura ortodoxia. En Le Corbusier los cerramientos se deforman para acoger un altar de verano en una suerte de retablo contemporáneo; Holl convierte las botellas-lucernario en símbolo de vigilia cuando éstas devuelven la luz al exterior de donde fue tomada.
Por otro lado, y aunque a primera vista la ubicación de San Ignacio en el campus jesuítico de Seattle carece por completo de una poética propia de aproximación al edificio (Le Corbusier encontró una colina dotada de un poderoso sentimiento cósmico), Holl emplea algunos recursos recuperados de la historia de la arquitectura para hacer del acercamiento al volumen una ceremonia completa: el campanario, que recoge la tradición italiana del campanile (una herencia directa de la etapa de formación de Holl[7]), se convierte aquí en un objeto más de mobiliario sobre el que especular con la forma, manifestando de nuevo y como ya se indicó anteriormente la vocación pictórica de los objetos diseñados por el arquitecto; el banco, en su rotunda linealidad, es el elemento compositivo que dirige a los fieles al acceso principal; y la lámina de agua, elemento que completa la visión de la capilla y a la vez distorsiona los límites de su geometría, supone, tomando prestadas las palabras de Jesús Aparicio, que “el espacio se convierte en plano. También es interesante la esencia de entrar en un plano que se transforma en espacio. Esto también sucede, a la inversa, en el reflejo. Al penetrar en el plano de la sombra de agua, lo vertical y luminoso se trasforma en horizontal y adquiere temporalidad en su recorrido. Así, el todo se transforma en diversidades”[8]. Justo aquello que perseguían los cubistas.

[1] HOLL, Steven: Pre-theoretical ground. En: FRAMPTON, Kenneth y OTROS: Steven Holl. Ed. Artemis. Bourdeaux, 1993 [2] Palabras del canónigo Ledeur citadas por GIL, Paloma: El Templo del siglo XX. Ed. Del Serbal. Barcelona, 1999 [3] Cita de Françoise Gilot, compañera de Picasso, citada por DE SERIO, Maximiliano: Picasso, 1915-1973 (volumen 2). Ed. Unidad Editorial. Madrid, 2005 [4] PEREZ GOMEZ, Alberto. La arquitectura de Steven Holl. Hacia una poética de lo concreto. En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] ARGAN, Giulio Carlo: Proyecto y Destino. Ed. Universidad de Caracas. Venezuela, 1969 [6] APOLLONIO, Umbro: Braque. Ed. Codex. Buenos Aires, 1964 [7] En la formación de Holl debemos destacar dos hechos: el curso de Proyectos del profesor Herrman Punt (centrado entre otros en la figura de Brunelleschi) y su estancia de 6 meses en Roma. [8] APARICIO GUISADO, Jesús: El Muro. Ed. Librería Argentina CP67. Universidad de Palermo, 2000

ARCADIA ONÍRICA (I): Emilio Ambasz, inventor (o El Sueño de la Arcadia)

Cuenta Emilio Ambasz, tomando el relevo a Loos[1], que la arquitectura nació como deseo de enfrentarse al terror infinito de lo divino. Construida como imagen del universo, fue templo, murallas, palacio y tumba. Quizá en los proyectos del arquitecto argentino haya algo de todo eso, pero ante todo existe en ellos una permanente idea de símbolo, de trascendencia mágica. Ese deseo de recuperar el concepto de arquetipo[2], de redescubrir la misión de significar con independencia del lenguaje utilizado hace de Ambasz un arquitecto que querría volver a inventar la Arquitectura[3], como un nuevo arquitecto visionario a la manera de Ledoux. Y como Ledoux, en sus dibujos (o en sus maquetas) se nos sugiere un mundo de estampas innovadoras, “un mundo en el que se dan cita y se proyectan temas como la tierra, el cielo (siempre azul), la naturaleza, los jardines, el agua, la luz, las formas geométricas precisas, otras sinuosas y curvadas, escaleras, patios porticados…”[4]. Un mundo de imágenes sencillas, metafísicas, como extraidas de algún cuadro de De Chirico en una obsesiva búsqueda de los principios, del orden oculto y primigenio de las cosas[5]. La obra de Ambasz pudiera resumirse así como un intento de establecer una nueva visión de la Arcadia, del mito del principio[6].

En su búsqueda por conseguir una nueva lectura de las cosas, Ambasz recurre habitualmente a la dualidad, a veces violentamente contrapuesta, de elementos[7]. La Casa en Córdoba bascula entre la áspera geometría regular del diedro vertical y la suave serpentina del paisaje horizontal; en el proyecto para el Houston Center Plaza, la retícula omnidireccional e infinita se contrapone al centro obsesivo y estricto; en los trabajos de interiorismo para la Banca Lambert Ambasz juega con los conceptos de lo transparente versus lo infranqueable y lo evidente frente a lo sugerido. Este uso del binomio en el obsesivo proceso de búsqueda de nuevos significados recuerda mucho (y no parece casual) el modus operandi con el que componía René Magritte. La compatibilización de opuestos, como en el proyecto para la ordenación de la Plaza Mayor de Salamanca (las copas de los árboles como nueva cota virtual y natural frente al pavimento como cota pisable y urbana), está presente en todos los cuadros de la serie “La condición humana” del pintor Belga[8]. La tensión entre lo real y lo virtual, lo percibido frente a lo simulado, puede representarse como un lienzo frente a una ventana, que representa lo que se ve tras ella. Si quitáramos el lienzo, o si podáramos los árboles de la Plaza Mayor de Salamanca, se nos mostraría una realidad que no tiene por qué corresponderse con lo que el espectador ya había construido inconscientemente: un nuevo paisaje ajeno a lo esperado, o una nueva cota de suelo que aloja los usos de la Plaza que las ramas no nos dejaban ver. La tensión constante entre dos realidades heterogéneas genera un resultado inesperado que pone en crisis la aparente realidad y recupera la idea de magia. Sin embargo, y como resultado al conflicto mantenido por esta bipolaridad permanente, tiene origen un tercer polo que Emilio Ambasz denomina “plano del espíritu”, y que trasciende los dos anteriores. “En él se persigue dar forma poética a lo pragmático. El hombre se convierte en el protagonista, contempla y medita, y es el contrapunto necesario al desarrollo de la tecnología y de la ciudad”[9]. Esta tercera vía, o “tertium datur” (tercer factor) en palabras de Lukács[10], supone un posicionamiento categóricamente “antimoderno” (en el sentido de Movimiento Moderno)[11], en una clara manifestación de nostalgia de un orden perdido en una arquitectura pretérita alejada del “less is more” miesiano[12]. Como en un cuadro de Giorgio de Chirico, las obras de Emilio Ambasz responden a la ciudad Corbusierana tomando elementos interesados del pasado para componer sus arquitecturas, manipulando su disposición rompiendo cualquier atisbo de canonicidad, recuperando la magia del lugar que adquiere adjetivaciones por la idea de tiempo que subyace en sus atmósferas. Las largas sombras Chiriquianas del “Enigma de un día” (1914) son, en Ambasz, el “tertium datur” de sus arcadias ensoñadas: “la visión tradicional de la Arcadia es la del jardín humanístico. La Arcadia de América es la de la naturaleza creada por el hombre, un bosque de árboles artificiales y de sombras mentales”.[13] Así, el sentido metafísico en la obra de Ambasz toma cuerpo con el uso de metáforas universales que hacen referencia continua a lo mítico y lo onírico[14]. No es casual la repetición de imágenes de la montaña sagrada[15], o el uso de arquetipos como la torre, el tótem, la pirámide o el menhir que parecen extraídos de las composiciones de Dalí o De Chirico y que “apuntan aspectos trascendentales: los orígenes, lo funerario, Dios”[16]. Tampoco la obsesión personal del argentino por “atrapar el cielo” que confesó a Michael Sorkin como “la llave de una presentación arquitectónica satisfactoria”[17] y que evidencian un entendimiento del espacio en su sentido más infinito, apuntando ideas metafísicas en la manera de concebirlo. Se trata, por tanto, de “devolver a la imagen la función evocadora del mito, mediante un nuevo sistema simbólico de representación”[18]. Justo eso que tanto persiguió el surrealismo, y que Ambasz recupera como actitud[19]: “El surrealismo, por supuesto, es una visión (…). Ambasz absorbe el paisaje surreal, purgándolo de sus nubes oscuras (…), cambiando la visión negativa del mundo por una postura cargada de inocencia”[20].

[1] Las palabras de LOOS son recogidas por IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] en alusión a MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] SORKIN, Michael: la A de Emilio A. Arcadia y Utopía. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [4] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [7] MAKI, Fumihiko. En: Emilio Ambasz: Architettura e Design. Ed. Electra, Milán, 1994 [8] v. FOUCAULT, Michel: Esto no es una Pipa. Ensayo sobre Magritte. Ed. Anagrama. Barcelona, 1982 [9] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [10] HAUSER, Arnold: Conversaciones con Lukács. Ed. Guadarrama. Barcelona, 1979 [11] v. ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [12] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [13] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [14] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [15] Id. 15 [16] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [17] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988 [18] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [19] en alusión al análisis de Arnuncio. [20] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988

ARCADIA ONÍRICA (II): La actitud surrealista en Ambasz. Metáfora o Ironía

a. LA BÚSQUEDA DE UNA TERCERA VÍA: DEL MANIERISMO AL SURREALISMO

“Hay dos opciones en arquitectura. La primera consistiría en una vuelta a una reconsideración sobre sí misma, sobre su memoria, desarrollando un lenguaje hermético que acaba repitiéndose hasta la saciedad en el cada vez más estrecho círculo de su Autonomía. La segunda se traduciría en un abandono de estos preciosismos literarios, asumiendo el papel de símbolo y queriendo demostrar que ha vuelto a descubrir su misión de significar, permitiendo a la memoria primitiva que acuda en su ayuda para realizar esta alta tarea: la creación de imágenes arquetípicas”[1].

La búsqueda del arquetipo como recuperación de la misión significante de la arquitectura, liberando al lenguaje de su propio hermetismo, coloca a Ambasz en una línea iniciada por los arquitectos Manieristas que reconsideraron la voluntad Renacentista de alcanzar el ideal clasicista como pauta a seguir. El Manierismo no es sino la plasmación de la decadencia del lenguaje clásico heredado, aunque inevitablemente necesita de la manipulación de este lenguaje para tratar de partir de cero[2].
De la misma forma, los paisajes de Ambasz no son sino la negación del panorama deshumanizado que se propone en la ciudad del Movimiento Moderno, y del que es heredero natural. Por eso, aunque emplea estructuras inicialmente modernas, no hace sino poner en crisis una ideología que se ha apropiado de buena parte del panorama arquitectónico de la segunda mitad del XX.
Y para ello recurre a mecanismos que podemos encontrar ya en las obras de Bramante (a quien Benévolo considera el punto de partida de la tendencia combinatoria manierista[3]) o en Miguel Angel (quien en palabras de Tafuri inicia una penetración crítica de la realidad clásica heredada de Alberti[4]). El conflicto generado por la utilización de un método racional de modo tan insistente que genera categorías de respuesta que rayan lo absurdo en San Pietro in Montorio -cuando la repetición obsesiva y estricta de las pilastras del templete obvia la puerta de entrada que queda “cortada” por ellas-, está presente también en el Houston Plaza Center, donde la cuadrícula de boj acaba por disolverse en la cota de suelo en una idea de ordenación infinita del paisaje; o en el Plan Director para la Exposición de Sevilla `92, donde de nuevo la geometría acaba por extenderse más allá de su propio ámbito, colonizando en parte el agua de un lago que aunque conserva en sus bordes una manifiesta irregularidad se ve sometido a las líneas de fuerza de la edificación flotante; o en el New Town Center de Nishiyachiyo, Japón, donde el acceso al complejo se produce por sustracción de unos cuantos “estantes de árboles”.
Por otro lado, recursos como las combinaciones aparentemente azarosas de lenguajes diversos, los cambios de escala, la inversión de las propiedades físicas de los elementos, muy empleados por Julio Romano en el enigmático Palacio del Te, en Mantua (plinto común para columnas de diferente escala, grandes claves asociadas a arcos pequeños y a la inversa…), pueden releerse en los trabajos de Ambasz, como en la Casa de Retiro Espiritual (donde inserta un mirador nazarí como un objet trouvé en la esquina que forma el enorme diedro compuesto de dos muros de un blanco absoluto; y bajo el cual se encuentra en realidad la casa, de una dimensión y geometría radicalmente opuestas), o en el Centro Municipal de Hokkaido, donde la fachada se convierte en una auténtica selva “vertical”.
Esta actitud manierista entronca con la idea de tercer factor expuesta por Juan Carlos Arnuncio en su libro “la actitud surrealista en arquitectura”, donde vincula el Manierismo al posterior modus surrealista:
“ …el manierismo sería esa tercera salida en la dialéctica Renacimiento-Barroco, tesis ésta que se daría la mano con las afirmaciones de Tafuri que diferencian al Manierismo de la postura anteclásica del Quinientos considerándolo un movimiento autónomo y diferenciador. Y el surrealismo sería ese tertium datur en la dialéctica expresionismo-formalismo”[5].
Una clara aproximación a este Tertium Datur la constituye la obra de Giorgio de Chirico, inmersa entre todas las tensiones artísticas del siglo XX que han basculado entre los principios expresionistas, cubistas y surrealistas[6]. La utilización de elementos de clara componente clásica chocó de frente contra los postulados del Movimiento Moderno, y el reconocimiento a su obra se centró más en la realidad onírica que plasmaba en sus paisajes infinitos de sombras alargadas que en la identificación con una posición arquitectónica.

b.LA EVOCACIÓN DEL ORIGEN: DE LAS PINTURAS DE DE CHIRICO A LOS PAISAJES DE AMBASZ

El camino optado por De Chirico es el análisis y la plasmación del sentimiento de nostalgia, jugando con los elementos de la historia a su antojo para construir paisajes urbanos que evocan el origen, la memoria profunda sobre un determinado pasado. Como en Ambasz, sus “arquitecturas” plantean rescatar aspectos como “la eternidad”, lo “emocional”, lo “metafísico”. Y para ello se vale de algunos recursos que luego retomarán con fuerza los pintores ya consolidados en el surrealismo ortodoxo (Dalí, Ernst, Magritte):
I. Toma elementos interesados de la historia, y los manipula hasta la “despersonalización”: el arco, la columnata, la seriación de elementos arquitectónicos clásicos sometidos a leyes que rozan el absurdo son empleados habitualmente en una voluntad clara de trascender, de atrapar el infinito[7]. Ya nos hemos referido a algunos proyectos en los que Ambasz utiliza la repetición como representación de lo trascendente, y de sus obsesiones por incorporar el cielo a sus proyectos. El empleo de elementos de lenguaje clásicos sujetos a leyes de composición “anticlásicas” convierte cada objeto arquitectónico en un evento inserto en la naturaleza infinita que tiene valor por sí mismo (Schlumberger Research Laboratories, Casa en Córdoba, Complejo de oficinas La Venta, México).
II. Parte de mecanismos clásicos de construcción perspéctica y geométrica introduciendo luego variables como la distorsión o la superposición, lo que genera relaciones sorprendentes entre los elementos representados. Ambasz construye muchas de sus visiones partiendo de la simetría, pero haciendo un “zoom” o cambiando el “encuadre” de cualquier proyecto (utilizando términos de la representación virtual) se produce el conflicto y, por ende, la relación sorprendente (de nuevo en los laboratorios Schlumberger o en la casa Leo Castelli encontramos elementos construidos con leyes “clásicas” insertos en una estructura claramente inmensurable que hace además alusión a la historia del jardín inglés)
III. Pone en crisis la aparente realidad con la introducción de elementos descontextualizados o insólitos (la inclusión del maniquí). De nuevo sobrevuela el mirador historicista sobre el diedro silencioso de la Casa en Córdoba, la capilla quirúrgicamente abierta en el suelo verde de los Granjeros de Santa Rosa, o el bosque introducido en el centro de la ciudad de Salamanca . En un gesto muy característico de la obra de Ambasz, la inserción del paisaje natural en una posición extraña (por ejemplo en forma de fachada, o como cubierta pisable) o la introducción de geometrías brutalmente platónicas en un paisaje indómito recupera la idea de conflicto por disposición imposible de objetos (de nuevo una actitud marcadamente surrealista). Tampoco es casual la inserción de maquetas en los interiores de la Banca Lambert, como un objet trouvé que distorsiona de nuevo el concepto de escala.
IV. Introduce el conflicto en la composición confrontando elementos antitéticos. Lo que De Chirico hace cuando contrapone la figura del tren (móvil, cambiante) a la arquitectura (idea de eternidad), o los plátanos (lo caduco) frente a la escultura (lo perdurable) es traer al lienzo el problema de la tensión bipolar que, como hemos visto, genera en su confrontación un tercer polo trascendente. La inserción de lo natural en un sistema codificado (las estanterías con macetas del New Town de Nishiyachiyo) o la puesta en crítica de lo infranqueable frente a lo intraspasable (las etéreas cortinas-mampara de las oficinas de la Financial Guarrantee Insurance Corporation, en Nueva York) son muy ilustrativas en este sentido.
Emilio Ambasz, como De Chirico, como Delvaux o Dalí, no hace sino producir una respuesta irónica y alternativa al orden establecido. Si los surrealistas herederos de la pintura metafísica trataban de recuperar la esencia perdida del hombre en una sociedad despersonalizada, Ambasz lanza un desafío a los sentados heredados del Movimiento Moderno atacando a su principal coartada: Lo Estrictamente Funcional. Así, las escaleras que no llevan a ningún sitio de la Casa en Córdoba, o el jardín por el que no se entra ni se sale, en Lendenhausen, son, en palabras de Fulvio Irace, “la recuperación de la función evocadora de la imagen(…) como anticipación de un futuro posible, abriéndose a nuevos sistemas simbólicos de representación, capaces de reflejar las contradicciones y aspiraciones de la contemporaneidad” [8]; o, como afirma Paolo Portoghesi, “el reconocimiento de la impronta humana utilizando el valor coral de la Metáfora”[9].

[1] IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] HAUSER, Arnold: Origen de la Literatura y el Arte Moderno. El Manierismo. Crisis del Renacimiento. Ed. Guadarrama. Madrid, 1974 [3] BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura del Renacimiento. Tomo I. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 [4] TAFURI, Manfredo: Teoría e Historia de la Arquitectura: hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico. Ed. Laia. Barcelona, 1977 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] DUCHAMP, Macel: Escritos. Duchamp du Signe. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 [7] Me permito tomar prestada la frase de Benévolo [N. del A.] [8] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [9] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004

ARCADIA ONÍRICA (III): El surrealismo como método compositivo en la obra de Emilio Ambasz

No trato aquí de analizar el surrealismo en la obra de Ambasz desde un punto de vista formal, sino más bien de descubrir una actitud surrealista en los mecanismos de proyectación del argentino, un método de trabajo que partiendo de leyes heredadas las manipula y las convierte en herramientas al servicio de la búsqueda de lo trascendente. Así, y aunque encontramos en su obra multitud de elementos que parecen directamente extraídos de los paisajes dalinianos de Cadaqués (la roca, la masa blanda, la nube de humo, el lago, la serpentina o el sólido platónico) vamos a tratar de bucear en cómo Ambasz introduce de forma consciente ciertos elementos surrealistas en su proceder; es decir, cómo se hace patente “el surrealismo como sustantivo, y no como adjetivo”[1].

LA NOSTALGIA DEL ORDEN PERDIDO: Uno de los motores de la actitud surrealista es el intento de recuperar el lenguaje trascendente del pasado. Este intento se apoya en tres pilares: el arquetipo, la imitación y la tradición[2]. Emilio Ambasz emplea sistemas de composición clásicos (la simetría, la serpentina…) y símbolos universalmente reconocibles (la montaña mágica en Fukuoka como vieja representación de los nuevos modelos de poder municipal; el tótem-Museo de Arte Folklórico en Nueva York, como punto de encuentro entre la tierra y el cielo[3]; las mastabas reflectantes enfrentándose al horizonte de las viviendas en Georgia como vínculo astrológico entre la colonia agrícola y los fenómenos climatológicos…). En otras ocasiones aparecen objetos “literalmente” tomados de la historia, pero en una lectura contemporánea (las geometrías templarias del Conservatorio Lucille Halsell en San Antonio haciendo referencia al orden cósmico de la música o el pebetero gigante del Houston Plaza Center en un intento de recuperar la relación mágica entre fuego y hombre). Por otro lado, sus referencias a la tradición arquitectónica y paisajística son evidentes (los laboratorios Schlumberger son una alusión manifiesta al jardín inglés en torno a un lago).
LA BÚSQUEDA DE NUEVAS LEYES DE ORGANIZACIÓN CON ELEMENTOS CLÁSICOS: Si los surrealistas empleaban mecanismos de combinación y transformación propios del sueño, Ambasz se recrea en lo onírico cuando introduce un denso tapiz vegetal tras los huecos neoclásicos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o rompe la ley de la repetición dupla en las columnas del patio de la Casa en un Barranco, en Bélgica (algo que de nuevo hace referencia a una particular visión de la historia de la arquitectura, el viejo debate entre la generación de un orden clásico y su distorsión por simple manipulación de los elementos que lo conforman –con ejemplos que van desde la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Angel hasta la Fachada del Museo del Prado de Diego de Praves-).
EL JUEGO DADAÍSTA CON LA HISTORIA MEDIANTE LA INCLUSIÓN DESCONTEXTUALIZADA DE FRAGMENTOS DE LA MISMA. Es evidente que hay una cierta actitud de rebeldía, o al menos de atrevimiento, cuando Emilio Ambasz introduce un mirador arabesco en el limpio diedro que forman los dos planos impolutos de la Casa en Córdoba, o inserta un templete entre indígena y japonés en el extremo de la piscina que conforma la cubierta de la Casa Canales. En un caso extremo, encaja frente al museo de Arte de Nueva Orleáns la planta del Circo Máximo.
LA CONSTRUCCIÓN DE LO INESPERADO. Una de las más celebradas consecuciones del surrealismo es la plasmación de lo inesperado haciendo uso de tres recursos principalmente:
LOS CAMBIOS DE ESCALA: La enorme manzana de Magritte es tan inabarcable como la esfera flotante del plan Director para la Expo de Sevilla; la manipulación de tamaños con que Dalí compone cuadros como La Madonna de Port Lligat o Las Tentaciones de San Antonio se reinterpreta en edificio-mueble para el vestíbulo de la Banca Lambert en Lausanne; en roca gigante como Monument Tower en Arizona o en estantería de árboles para la Colonia Fiat de Bellaria.
LA REUNIÓN DE OBJETOS HETEROGÉNEOS: Volviendo a Dalí, la reflexión sobre lo onírico se materializa en agrupación sorprendente de objetos en principio con un cierto sentido de autonomía pero reunidos en relaciones imposibles (Sueño causado por el vuelo de una avispa…). Emilio Ambasz es un maestro en el juego de las reuniones irreconciliables: la casa en Córdoba aúna la racionalidad de su diedro enfrentado al horizonte (y al que se superpone un objeto descontextualizado) y la aparente organicidad de la serpentina como cicatriz del plano horizontal; El Complejo de Oficinas la Venta o los Laboratorios Schlumberger son un conjunto de corpúsculos de composición cerrada en sí misma, pero dispuestos según un azaroso sistema de organización que parece apropiarse del paisaje que los contiene y extenderse hasta el infinito; la actitud frente a la Plaza Mayor de Salamanca insertando un bosque tiñe de surrealismo la gran escenografía de su experiencia urbana.
LA MANIPULACIÓN DE LAS PROPIEDADES FÍSICAS DE LOS ELEMENTOS. En un ejercicio puramente intelectual, Dalí “ablanda” los relojes y Ambasz geometriza el paisaje. La inserción de la masa arbolada en Salamanca, por seguir con el ejemplo, no es sino la introducción del conflicto entre dos naturalezas antitéticas. El juego de la antítesis arranca en Emilio casi desde sus primeros proyectos, y siempre tomando como protagonista el paisaje y sus elementos clásicos de composición: colocar el jardín o el estanque en la cubierta; trasladar el paisaje horizontal a fachada inclinada o a puro plano vertical; organizar los árboles casi en una obsesiva tarea de clasificación dentro de una estantería de proporciones imposibles; seccionar quirúrgicamente el terreno dado o introducir una selva en el interior de una estación de tren son tareas más propias de un pintor surrealista que de un arquitecto que tiene que enfrentarse a las leyes de la lógica (como si sólo de utilitas y firmitas estuviera hecha la materia moderna!).

[1] En referencia al trabajo de Arnuncio ya citado en la entrada ARCADIA ONÍRICA (II). [2] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987

LA LLAVE DEL CAMPO: Una lectura espacial de la obra de René Magritte

Propongo un viaje en el tiempo. Concretamente, hasta el año 1898. Acerquémonos a la Bélgica natal de René Magritte; una Bélgica en plena expansión industrial cuyos paisajes sorprenden enormemente a un pintor inquieto por todo lo que le rodea, por banal que parezca: “Lo primero que ve un niño pequeño debe sorprenderle muchísimo”.

En este final de siglo germinan nuevas disciplinas artísticas que vienen a sumarse a las ya tradicionales categorías del arte, lo que viene a favorecer enormemente esta multiplicidad en que se ve sumergido el mundo artístico: la fotografía, ya presente en la Exposición Internacional de Londres de 1851, y que se mezcla a veces con la pintura (Man Ray), y el cine, quizá la más enigmática de todas las artes por lo efímero de su manifestación (sólo mientras es proyectada) y la indeterminación de la dimensión de trabajo (la pintura trabaja en dos dimensiones, la arquitectura en tres). Magritte tuvo que disfrutar con la ingenuidad de las películas de Mèlies (El hombre de la Cabeza de Caucho) o con las primeras cintas mudas de terror (El Gabinete del Doctor Caligari, Nosferatu). El propio Magritte reconocía la fascinación que sentía hacia el personaje de Fántomas; incluso existen testimonios visuales de los “juegos” o “experiencias” del artista con una cámara propia. Quizá como contrapunto, su búsqueda obsesiva por una realidad no tan evidente se hace patente en todos sus trabajos.

La llave del campo, cuadro pintado por René Magritte en 1936, recoge las ideas gestadas en una serie de lienzos y dibujos que el propio pintor bautizó como La condición humana (1933 y 1935). Todas las obras de esta serie responden a una misma concepción de cuadro dentro de un cuadro: a la vez que la visión del espectador es acotada por la presencia de una ventana (podríamos, entonces, establecer un marco dentro del propio cuadro) es también tamizada e incluso impedida por una serie de elementos que se ubican en un espacio intermedio y que parecen tratar de interpretar esa realidad oculta en el plano de fondo. Así, podríamos hablar en estas obras de una especie de “teoría de los tres planos”. La llave de los campos (1936) o La llamada de las cimas (1942) muestran con claridad esta idea, igualmente aplicable aunque de forma menos rígida en cuadros como La respuesta imprevista (1933), La perspectiva amorosa (1935) o La gran guerra, ya en el 64.

El plano del cuadro: Es para Magritte poco trascendental, hasta tal punto que se atreve a negarlo estableciendo otro plano del cuadro paralelo (que llamaré plano ventana) distante del original. La verdadera imagen que protagonizaría el cuadro está, en efecto, inscrita en una ventana que se aleja del marco físico del lienzo. Así, se genera entre ambos planos un espacio virtual auténtico protagonista, al fin, de todas estas obras.

El plano de fondo: Podríamos llamar plano de fondo, de forma genérica, al último plano que cierra la composición de un cuadro. Estableciendo una analogía con el teatro, el plano de fondo sería, en efecto, el decorado que cierra a los espectadores la visión del espacio de tramoya. Volviendo a Magritte, el plano de fondo sería el plano que representa la realidad. Las imágenes del campo, el bosque o el mar son precisamente eso: el campo, el bosque, el mar.

El plano ventana: Me ha parecido conveniente bautizar así al plano (o muro) en el que se “encaja” la ventana (en el caso de La perspectiva amorosa y La respuesta imprevista es una puerta). El plano ventana es el primero en acotar, limitar, ocultar e incluso redefinir (lo vemos en La llave del campo o en La puesta de sol, obra similar) la realidad que se encuentra detrás. Nos estaríamos entonces enfrentando a un campo o una puesta de sol que no son el campo y la puesta de sol reales o verdaderos, que están semiocultos tras este plano.

La rotura del plano ventana: En las telas en que el plano ventana cubre o redefine completamente el mundo que se oculta detrás, Magritte utiliza el recurso de la rotura (hace añicos el cristal de una ventana o abre un hueco en una puerta) permitiendo una pequeña visión de ese mundo real y estableciendo una analogía con lo que creíamos ver cuando el plano ventana no estaba roto. La relación entre la visión de la realidad y la visión falsa que establecía el plano ventana previamente a su rotura desconcierta al espectador, que de pronto añora la visión completa del plano de fondo.

La ventana de La llave del campo es sin duda deudora de las ventanas románticas que abrieron pintores como Friedrich (Mujer en la ventana, releída por Dalí en su Muchacha en la ventana) y enlaza su significado con la premisa surrealista: el paisaje interior (subconsciente) que se encuentra tras la ventana (que Freud llamaría consciente) está oculto por ella. Sólo rompiendo el cristal de la ventana (rebelándose contra él) conseguiremos encontrar nuestro propio paisaje (el auténtico ego de Freud). Para conseguirlo es necesario un proceso de ensimismamiento propio del pensamiento romántico y absolutamente necesario para poder elaborar una teoría del psicoanálisis.

El espacio intermedio: Este espacio cobra especial importancia en aquellos cuadros en que el plano ventana es permeable a la realidad del plano de fondo (La condición humana). Es entonces cuando aparece la imagen de un lienzo que viene a cubrir parcialmente la visión del plano de fondo ocupando este espacio virtual. Es decir, se actúa de forma inversa a la rotura del plano ventana, cubriendo en lugar de abriendo. En un primer momento, el espectador no ve el lienzo que tapa esa realidad porque mimetiza su imagen con ella. Es entonces cuando el ojo comienza a recorrer las patas del caballete, y automáticamente acota la zona superpuesta al plano de fondo, creando un efecto de sorpresa sin duda intencionadísimo por el propio Magritte.

Otras veces, como en La puesta de sol o en La llave del campo, este espacio acoge los fragmentos de cristal que cayeron desde la ventana robando parte de la imagen que, en un principio, parecía estar detrás. El espectador ha de admitir que lo que creía ver a través de la ventana es tan sólo la imagen que el cristal ha querido mostrarle.

En concreto, La llave del campo se “construye” a partir de tres planos paralelos y un espacio virtual protagonista generado entre el primer y el segundo plano. Comencemos por el plano del cuadro, aquel cuyos límites acotan de forma más directa una obra pictórica. La tragedia de la pintura es la extensión siempre finita del soporte, que acompaña y condiciona la obra desde el primer momento. Algunos artistas han buscado rebelarse contra este hecho bien variando la geometría del límite, bien eliminando el marco. Magritte da un paso más y llega a la negación mediante la afirmación: colocando un elemento acotador en un plano paralelo al plano del cuadro el espectador olvida el límite real del cuadro y parece quedar atrapado por un espacio virtual. El límite es ahora la ventana que mira al campo, porque el plano del cuadro ha avanzado hasta colocarse detrás de nosotros. Este espacio virtual contiene los trozos de cristal que dan sentido al tema del cuadro. Es absolutamente indispensable generar este espacio para poder recoger esos trozos, que delatan, como indiqué anteriormente, el engaño al que hemos sido sometidos. La realidad de lo que veíamos tras la ventana se convierte automáticamente en la realidad de lo que vemos en la ventana. El hueco que el cristal ha dejado permite ver lo que se esconde más allá de la ilusión generada por el vidrio: un tercer plano (plano de fondo) que contiene, al fin, lo que debería verse si el cristal hubiera conservado sus propiedades de transparencia y permeabilidad. Magritte ha cambiado las propiedades físicas de un objeto (como ya hiciera en otras obras) para someternos a engaño y hacernos reflexionar sobre la realidad de las cosas.

El ideal platónico: Sin duda, este interés de René Magritte por diferenciar la realidad verdadera de la realidad percibida (una impresión de nuestra mente, según el propio pintor) es heredera del pensamiento ideal acuñado por Platón el siglo V antes de Cristo y del cual son deudoras la gran parte de las teorías filosóficas y estéticas surgidas hasta el siglo XVIII.
Cuando Platón habla de un mundo de las ideas en que habita lo verdadero y otro mundo donde vive el hombre y al que sólo llega un reflejo de esa verdad abstracta, Magritte pinta un paisaje y a continuación lo niega anteponiéndole una veladura (falsa ventana) que convierte esta realidad en una imagen concreta y transformada. Las imágenes particulares, que ocultaban tras ellas una imagen global y abstracta más elevada, son aquí un fragmento de paisaje recortado en una ventana. Tras el cristal se encuentra el paisaje verdadero, el referente común a cualquier ventana que se abriera hacia él. Si Platón rechazaba todo aquello que generaba imágenes concretas (culpables del alejamiento del hombre de ese mundo verdadero, abstracto, elevado y universal, referente de toda imagen particular) Magritte ataca directamente a todo intermediario entre lo verdadero y nuestro mundo confuso y falso, sin duda principal responsable de la errónea interpretación de esa verdad disfrazada. El Platón que buscaba obsesivamente la verdad para establecer así las ideas que movían su mundo ha tomado un pincel de la mano de Magritte: el cristal de La llave del campo, roto en un acto de rebeldía e insumisión, no permitía encontrar esa verdad, y había generado una imagen que alejaba al espectador de la percepción real del paisaje. Para tomar contacto con esa realidad es pues necesaria una postura de rotura, de abandono de lo convencional, de inconformismo. Para descubrir el nuevo mundo por el que abogan los surrealistas el pájaro debe salir de su nido, es necesario un proceso de exploración y de búsqueda que cuestione sus hallazgos en todo momento. Para Platón, el mundo que creemos real no es más que un reflejo, una imitación de otro mundo verdadero en que habitan las ideas y los conceptos universales que mueven los hilos del hombre. Del mismo modo, podríamos entonces establecer una clara analogía con los cuadros de Magritte: ¿qué es si no el cristal o el lienzo, sino un reflejo, una imitación de la realidad que ocultan detrás? ¿es el hombre un ser que se conforma con la realidad que cree ver en el lienzo o en la ventana, o trata de buscar inquieto aquello que hay más allá? ¿son los cuadros de La condición humana una nueva explicación del conocido mito de la caverna de Platón?:

“Un lienzo no deja ver el paisaje. Así es como vemos el mundo. Sólo vemos una impresión...[1]”

Parte de las respuestas las podríamos encontrar en la propia filosofía del movimiento surrealista. Sin duda, su principal objetivo era sacar a relucir aquellos aspectos del hombre verdaderos y universales pero ocultos tras la aparente realidad física y social que le rodeaba, utilizando como instrumentos catárticos el sueño –como manifestación del subconsciente- o el pensamiento automático. Estableciendo una analogía con Platón, esos aspectos residirían en el mundo de las ideas, imperecedero, universal y verdadero; pero permanecerían ocultos o tamizados por ese otro mundo falso y lleno de imágenes donde habita el hombre.

El lienzo ante el paisaje, la ventana al campo, la manzana o el ramo de violetas ocultando la realidad que esconden detrás (un paraje o un rostro) no son más que imágenes que tratan de despistar y alejar al hombre de su tarea de comprender el mundo real en el que vive. La preocupación de Magritte por la falsedad de la imagen frente a la realidad que, tratando de evocar, al fin encubre, le lleva a negar que la pipa que estamos viendo sea una pipa real:

“No debemos confundir un cuadro con algo tangible. La pipa es sólo una imagen, no puede llenarse ni usarse[2]”

[1] René Magritte en una entrevista concedida en los años 60.
[2] Id.