Arquitectos al instituto: el valor educativo de la arquitectura moderna en el currículo de las enseñanzas medias, en el VIII Congreso DOCOMOMO Ibérico: “La arquitectura del Movimiento Moderno y la educación”.

La arquitectura del Movimiento Moderno y la educación: Actas del VIII Congreso DOCOMOMO Ibérico. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, ISBN 978-84-9959-202-2 - Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, ISBN 978-84-8181-621-1

Las actas del VIII Congreso DOCOMOMO Ibérico: La arquitectura del Movimiento Moderno y la educación ya están disponibles en formato digital.

El congreso se celebró en Málaga en noviembre de 2013 organizado por la Fundación DOCOMOMO Ibérico, con la colaboración del Ayuntamiento, la Diputación y la Universidad de Málaga, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y el Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Sus ejes temáticos fueron los siguientes: “Estrategias de formación en materia del patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno en el sistema educativo actual”, “Arquitectura de la enseñanza” y “la enseñanza de la arquitectura y las nuevas pedagogías en las Escuelas”.

Dentro del primer eje temático, "Arquitectos a Medias" aborda, como una de las vías laborales que se ofrece a los arquitectos, la docencia en enseñanzas medias. La oportunidad de descubrir a los alumnos diferentes parámetros técnicos, artísticos, espaciales, políticos o sociales implícitos en la arquitectura para comprender mejor el mundo que les rodea (a través asignaturas curriculares como la educación plástica y visual,la historia del arte, la tecnología o las ciencias) permite desarrollar sus competencias de una forma transversal y significativa. 

Buena parte de los conocimientos y aptitudes del arquitecto pueden ser reconducidos en el trabajo del aula, creando espacios de aprendizaje que ofrezcan al alumnado, desde el acercamiento a los valores inherentes a la arquitectura, escenarios de aprendizaje atractivos. La creatividad, la innovación, la sociología, la salud, la percepción (formal, cromática, lumínicao material), la investigación física y geométrica o la experiencia del espacioson parámetros implícitos en toda obra arquitectónica de calidad que pueden extrapolarse al aula a través del estudio del patrimonio Moderno heredado, universal o cercano,convirtiéndose en temas de debate para un alumnado que llega a la enseñanza secundaria con una base formativa irregular pero suficiente y una visión del mundo extraordinariamente abierta.

El análisis de la riqueza patrimonial heredada del Movimiento Moderno permite afrontar en este nivel educativounaaproximación“tangible” a los temas de la modernidad;fomentando,a través del respeto a un patrimonio no suficientemente apreciado, la comprensión de los mecanismos de creación y experimentación, la utilidad del conocimiento y su aplicación, la valoración de distintas soluciones creativas o la estimulación perceptivade un entorno que demanda, cada vez más, miradas atentas y nuevas oportunidades.

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ARCADIA ONÍRICA (I): Emilio Ambasz, inventor (o El Sueño de la Arcadia)

Cuenta Emilio Ambasz, tomando el relevo a Loos[1], que la arquitectura nació como deseo de enfrentarse al terror infinito de lo divino. Construida como imagen del universo, fue templo, murallas, palacio y tumba. Quizá en los proyectos del arquitecto argentino haya algo de todo eso, pero ante todo existe en ellos una permanente idea de símbolo, de trascendencia mágica. Ese deseo de recuperar el concepto de arquetipo[2], de redescubrir la misión de significar con independencia del lenguaje utilizado hace de Ambasz un arquitecto que querría volver a inventar la Arquitectura[3], como un nuevo arquitecto visionario a la manera de Ledoux. Y como Ledoux, en sus dibujos (o en sus maquetas) se nos sugiere un mundo de estampas innovadoras, “un mundo en el que se dan cita y se proyectan temas como la tierra, el cielo (siempre azul), la naturaleza, los jardines, el agua, la luz, las formas geométricas precisas, otras sinuosas y curvadas, escaleras, patios porticados…”[4]. Un mundo de imágenes sencillas, metafísicas, como extraidas de algún cuadro de De Chirico en una obsesiva búsqueda de los principios, del orden oculto y primigenio de las cosas[5]. La obra de Ambasz pudiera resumirse así como un intento de establecer una nueva visión de la Arcadia, del mito del principio[6].

En su búsqueda por conseguir una nueva lectura de las cosas, Ambasz recurre habitualmente a la dualidad, a veces violentamente contrapuesta, de elementos[7]. La Casa en Córdoba bascula entre la áspera geometría regular del diedro vertical y la suave serpentina del paisaje horizontal; en el proyecto para el Houston Center Plaza, la retícula omnidireccional e infinita se contrapone al centro obsesivo y estricto; en los trabajos de interiorismo para la Banca Lambert Ambasz juega con los conceptos de lo transparente versus lo infranqueable y lo evidente frente a lo sugerido. Este uso del binomio en el obsesivo proceso de búsqueda de nuevos significados recuerda mucho (y no parece casual) el modus operandi con el que componía René Magritte. La compatibilización de opuestos, como en el proyecto para la ordenación de la Plaza Mayor de Salamanca (las copas de los árboles como nueva cota virtual y natural frente al pavimento como cota pisable y urbana), está presente en todos los cuadros de la serie “La condición humana” del pintor Belga[8]. La tensión entre lo real y lo virtual, lo percibido frente a lo simulado, puede representarse como un lienzo frente a una ventana, que representa lo que se ve tras ella. Si quitáramos el lienzo, o si podáramos los árboles de la Plaza Mayor de Salamanca, se nos mostraría una realidad que no tiene por qué corresponderse con lo que el espectador ya había construido inconscientemente: un nuevo paisaje ajeno a lo esperado, o una nueva cota de suelo que aloja los usos de la Plaza que las ramas no nos dejaban ver. La tensión constante entre dos realidades heterogéneas genera un resultado inesperado que pone en crisis la aparente realidad y recupera la idea de magia. Sin embargo, y como resultado al conflicto mantenido por esta bipolaridad permanente, tiene origen un tercer polo que Emilio Ambasz denomina “plano del espíritu”, y que trasciende los dos anteriores. “En él se persigue dar forma poética a lo pragmático. El hombre se convierte en el protagonista, contempla y medita, y es el contrapunto necesario al desarrollo de la tecnología y de la ciudad”[9]. Esta tercera vía, o “tertium datur” (tercer factor) en palabras de Lukács[10], supone un posicionamiento categóricamente “antimoderno” (en el sentido de Movimiento Moderno)[11], en una clara manifestación de nostalgia de un orden perdido en una arquitectura pretérita alejada del “less is more” miesiano[12]. Como en un cuadro de Giorgio de Chirico, las obras de Emilio Ambasz responden a la ciudad Corbusierana tomando elementos interesados del pasado para componer sus arquitecturas, manipulando su disposición rompiendo cualquier atisbo de canonicidad, recuperando la magia del lugar que adquiere adjetivaciones por la idea de tiempo que subyace en sus atmósferas. Las largas sombras Chiriquianas del “Enigma de un día” (1914) son, en Ambasz, el “tertium datur” de sus arcadias ensoñadas: “la visión tradicional de la Arcadia es la del jardín humanístico. La Arcadia de América es la de la naturaleza creada por el hombre, un bosque de árboles artificiales y de sombras mentales”.[13] Así, el sentido metafísico en la obra de Ambasz toma cuerpo con el uso de metáforas universales que hacen referencia continua a lo mítico y lo onírico[14]. No es casual la repetición de imágenes de la montaña sagrada[15], o el uso de arquetipos como la torre, el tótem, la pirámide o el menhir que parecen extraídos de las composiciones de Dalí o De Chirico y que “apuntan aspectos trascendentales: los orígenes, lo funerario, Dios”[16]. Tampoco la obsesión personal del argentino por “atrapar el cielo” que confesó a Michael Sorkin como “la llave de una presentación arquitectónica satisfactoria”[17] y que evidencian un entendimiento del espacio en su sentido más infinito, apuntando ideas metafísicas en la manera de concebirlo. Se trata, por tanto, de “devolver a la imagen la función evocadora del mito, mediante un nuevo sistema simbólico de representación”[18]. Justo eso que tanto persiguió el surrealismo, y que Ambasz recupera como actitud[19]: “El surrealismo, por supuesto, es una visión (…). Ambasz absorbe el paisaje surreal, purgándolo de sus nubes oscuras (…), cambiando la visión negativa del mundo por una postura cargada de inocencia”[20].

[1] Las palabras de LOOS son recogidas por IRACE, Fulvio: La poética de lo cotidiano. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [2] en alusión a MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [3] SORKIN, Michael: la A de Emilio A. Arcadia y Utopía. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [4] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [5] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [6] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [7] MAKI, Fumihiko. En: Emilio Ambasz: Architettura e Design. Ed. Electra, Milán, 1994 [8] v. FOUCAULT, Michel: Esto no es una Pipa. Ensayo sobre Magritte. Ed. Anagrama. Barcelona, 1982 [9] DE LA CALZADA, Guillermo: Ambasz y Ambasz. En: Emilio Ambasz, entre la Arcadia y la Utopía. Obras y Proyectos 1972-1984. Ed. COAM. Madrid, 1987 [10] HAUSER, Arnold: Conversaciones con Lukács. Ed. Guadarrama. Barcelona, 1979 [11] v. ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [12] MOYA BLANCO, Luis. Prólogo de: ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [13] AMBASZ, Emilio. Una relación de mi trabajo. En: Europa/America. Citado por: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [14] PORTOGHESI, Paolo. En: IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [15] Id. 15 [16] ARNUNCIO, Juan Carlos: La Actitud Surrealista en la Arquitectura: Entre lo Grotesco y lo Metafísico. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1985 [17] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988 [18] IRACE, Fulvio: Emilio Ambasz, Una Arcadia Tecnológica. Ed. Skira. Milán, 2004 [19] en alusión al análisis de Arnuncio. [20] SORKIN, Michael. En: MENDINI, Alessandro y OTROS: Emilio Ambasz, the Poetics of the Pragmatic. Ed. Rizzoli. Nueva York, 1988

NO LUGAR: descontextualización y falta de identidad como herramientas de Proyecto. Dos ejercicios de escuela.

TODO problema puede leerse como una herramienta de análisis y, por tanto, convertirse en un instrumento más de intervención en el paisaje preexistente (físico o emotivo) que representa un solar para el arquitecto. Históricamente, la arquitectura se ha aferrado a variables vinculadas a la proximidad espacial sobre otro tipo de consideraciones a la hora de abordar el problema del proyecto. Así, el entorno ha influido poderosamente en el oficio siempre en conflicto con otro tipo de intereses relacionados con la dimensión social y mental del usuario. El conocimiento del medio ha condicionado y definido la evolución histórica de la arquitectura, desde las arquitecturas dadas del paleolítico (cuevas, refugios de los que el hombre se apodera) hasta hoy, salvando las experiencias urbanísticas (nunca construidas) y ciertas cuestiones estéticas y constructivas propuestas durante el Movimiento Moderno en el llamado “Estilo Internacional”.
La visita al lugar sigue siendo una de las experiencias más ricas y excitantes del proceso proyectual, porque es la única fase del proyecto en que nos enfrentamos a él con los cinco sentidos, de forma plena y directa, alejados de la abstracción de herramientas intelectuales presentes desde la idea hasta la representación codificada del producto arquitectónico. Hay un inevitable componente sensual en la visita física al lugar, y éste forma parte del trasfondo íntimo del proyecto. También existe una variable pedagógica y didáctica que se divulga desde las escuelas de arquitectura.
Así, en un ejercicio presumiblemente poco metódico como es la resolución de un problema proyectual auténtico la eliminación del factor lugar (o su conocimiento físico) puede poner en riesgo la calidad arquitectónica del resultado final, porque limita enormemente las variables sensuales de las que inevitablemente participa la arquitectura. El enfrentamiento a la nada exige el uso de recursos alternativos enormemente valiosos pero a menudo difíciles de encontrar y utilizar.

Los dos proyectos que ilustran esta entrada plantean ese problema desde dos puntos de vista diferentes, y abordan el proyecto también desde ángulos distintos. Fueron desarrollados durante el curso de Proyectos 2003/04 en la Escuela de Arquitectura de Valladolid con motivo de las olimpiadas que se celebrarían en Atenas.

La residencia olímpica se ubicaría en un solar que nunca visitamos, junto a la avenida Alexandras de la capital griega. Lejos de ser un impedimento, el enfrentamiento con el no lugar se materializó evocando paisajes de la memoria, acudiendo a fuentes orales y sobre todo literarias. Fueron importantes en este proyecto las aportaciones narradas, dibujadas y fotografiadas de los compañeros Erasmus sobre su experiencia personal del país. Así, imagen, idea y recuerdo se fusionaron en una materialización personalísima del solar, donde lo físico había sido sustituido por una construcción mental no sólo del lugar sino también de su esencia. La experimentación directa había dado paso a la investigación y a la figuración poética. El proyecto salió casi solo, respondiendo a cuestiones de carácter sobre otras más tangibles, pero sin olvidar otras lógicas inherentes a la arquitectura: se estudió la máxima adaptación topográfica del proyecto al terreno generando un mínimo movimiento de tierras –lo que a su vez generaría un proceso constructivo sin grandes interferencias para un área desconocida-; el sistema constructivo estaba basado en procedimientos habituales y universales, con materiales concretos de la zona; se eligió el ciprés no sólo por una cuestión de imagen (presente ya en los primeros croquis); también atendiendo a la disponibilidad geográfica de esta especie –con una valiosa investigación en la que colaboró la ingeniera paisajista Ana Tesón y en la que descubrimos que el ciprés es realmente originario de Grecia-… como la estrategia de las aves de presa, el amplio barrido inicial dado desde las circunstancias geográficas del solar fue reduciéndose en círculos cada vez más pequeños hasta dar una forma final al proyecto.

La sede itinerante de información Atenas_04 se enfrentaba a un problema radicalmente distinto: cuando el lugar muta constantemente, no por un proceso externo sino por la propia condición móvil de la arquitectura, la relación con el entorno debe adoptarse desde otras variables. En este caso asocié rápidamente la idea de movilidad, desplazamiento y flexibilidad ante cualquier situación urbana a la imagen de un grupo de maletas dispuestas para ser transportadas en la bodega de un camión. El año que comencé la carrera había visitado una exposición proyectada por el equipo de arquitectos JMAD (Josefina González, Miguel Ángel de la Iglesia y Darío Álvarez) sobre el poeta vallisoletano Jorge Guillén donde el espacio expositivo quedaba determinado por nueve baúles colocados en vertical y abiertos formando un triedro con el plano alfombrado del suelo. La muestra iba acompañada del sonido que el visitante producía al arrancar las hojas de un cuaderno que contenía diversos poemas. Siempre me pregunté por el destino final de los baúles que imaginaba herméticamente cerrados en el rincón de algún almacén, a la espera de que tras otros cien años se volviera a mostrar su contenido. Esta preocupación por la conservación-reciclaje-reutilización de elementos expositivos me llevó a concebir una de las maletas-caja como un gran contenedor donde encajaban perfectamente las otras dos (trasportándose o almacenándose así un volumen unitario). La flexibilidad de las piezas –que podrían disponerse en cualquier posición relativa focalizando elementos urbanos o generando espacios intersticiales- y su escala -próxima a la humana por la condición de “equipaje” que tenían los elementos expuestos- permitiría la empatía con cualquier entorno -en especial con zonas urbanas de paso-. Algunas propuestas de localización ubicaban las piezas en el andén de una estación, casi mezcladas entre el ir y venir de equipajes, donde los viajeros podían acortar su tiempo de espera rebuscando -abriendo y cerrando cajones o bandejas traslúcidas- entre las maletas-baúles semiabandonadas en un espacio urbano de tránsito.