HÁPTICO PICTÓRICO (I): Steven Holl y la negación del espacio renacentista

“El cuerpo, como sistema de nervios y sentidos, se “orienta” en el espacio. Está al mismo tiempo arriba y abajo. El cuerpo es la esencia de nuestro ser en la percepción espacial. Mientras nos desplazamos por el espacio, el cuerpo se mueve en un estado constante de indefinición; de un determinado punto de vista obtenemos multitud e perspectivas...”[1]

Es conocida la afición o incluso dedicación de muchos arquitectos a otros universos artísticos tangenciales al mundo de la arquitectura, y más concretamente al de la pintura o la escultura. Richard Meier, Alvaro Siza[2] o Juan Navarro Baldeweg dedican parte de sus esfuerzos a la investigación en estos campos. Steven Holl, en una conversación con el arquitecto Alejandro Zaera[3], habla de su hermano escultor y en otra con el también arquitecto Juhani Pallasmaa[4] reconoce que de joven quiso ser pintor, lo que le ofreció una primera vía de escape al aplastamiento que supone para un adolescente inquieto la vida rural de una pequeña población de Washington. En palabras del propio Pallasmaa, “La pintura, la escultura, el cine, la poesía o las novelas reflejan algunso aspetos fundamentales de la esencia existencial del arte de la arquitectura.[5]”(…) A la vista de sus croquis, diagramas conceptuales y perspectivas aguadas, parece claro que la obra y el método de Holl tienen características y cualidades pictóricas. Y sus obras, dominadas por la luz, el color y las formas en constante mutación espacial (o“paralaje[6]”) suponen un claro manifiesto matérico en este sentido.

Los diagramas pedagógicos elaborados por Holl como apoyo a sus tareas docentes en Columbia muestran de forma explícita las ideas que el arquitecto tiene sobre el enfrentamiento proyectual y el procedimiento de trabajo. El diagrama recogido en su artículo Dentro de la Ciudad (1987)[7] y que se refiere al método de diseño de un espacio urbano, sirve también para entender cómo Steven Holl concibe el proceso de especulación formal. En el mismo artículo recoge unas palabras de Paul Valéry[8] bastante clarificadoras: “que un edificio sea inmóvil es la excepción. Nuestro placer deriva en movernos a su alrededor como para hacer que el edificio se mueva a su vez, mientras disfrutamos de todas estas combinaciones de sus partes…”.
La obsesión renacentista por la perspectiva y la percepción estática de las formas y los espacios (aunque éstos guardaran en sí mismos las inevitables tensiones generadas por los elementos que los componen) bloqueó, hasta bien entrado el siglo XIX, cualquier posibilidad de “liberación” de unas reglas procedimentales y compositivas universalmente aceptadas; es más, estas reglas habían llegado a definir los métodos de diseño con que los artistas y los arquitectos se enfrentaban a la acción creadora. Aunque fue el cubismo como heredero del expresionismo la primera tendencia pictórica que a principios del XX invirtió el proceso de concepción del espacio representacional[9], encontramos ya en la obra de Giotto (atentamente estudiado por Picasso[10]) una primera inversión en el proceso de construcción del espacio pictórico-representacional y, por ende, del espacio arquitectónico-compositivo. Los cuadros de Giotto no se construyen a través de una composición general a priori dada, sino que los elementos que cierran dicha composición se van colocando en función de las necesidades del espacio a representar[11]. Esta inversión en el proceso de formalización del espacio es clarísima en Las Señoritas de Avignon (1907), una obra erróneamente calificada como Cubista pero que introdujo algunos temas de debate en el corrillo pictórico francés de principios de siglo, más interesado por la obra de Cézanne. En los bocetos preliminares de Picasso se adivina esa voluntad de construir el espacio a partir de los elementos que lo determinan, tal y como Holl concibe el proceso de proyectación aquitectónica. Por poner un ejemplo, los dibujos ideográficos que el arquitecto elabora para la propuesta de Ampliación del MOMA (1997) parten siempre de perspectivas en las que la luz y su ausencia (la sombra) están siempre presentes, y los elementos arquitectónicos clásicos (escaleras, pilares, muros) se disponen de manera aparentemente antojiza para configurar una visión que después se trasladará a la planta, de nuevo (pero nunca antes) recogiendo el testigo de las herramientas renacentistas de representación. En el caso de la capilla de San Ignacio (1994-97) la decisión de construir un espacio arquitectónico a partir de la adición de elementos es aún más extrema: sobre un recinto murario cerrado (como una tapia de las que Giotto se sirve para cerrar el espacio pictórico) se ubican, como un apilamiento formal que recuerda la imagen de L´Estaque de Braque (1909)[12], una serie de “botellas de luz”[13] que, de forma aparentemente azarosa, cierran y construyen el espacio arquitectónico que luego habrá que ordenar. El discurso de relación de cada una de las botellas de luz con un determinado aspecto del protocolo ceremonial a realizar en el interior del templo es una disculpa más que aceptable para dotar de uso y contenido el resultado de una acción puramente artística. Los croquis de Steven Holl reflejan su obsesión por representar las “botellas” casi en movimiento, superponiéndose los puntos de vista, los colores y los efectos de iluminación para congelar en un único dibujo la experiencia dinámica del objeto arquitectónico: “A medida que van variando, las columnas giran, las profundidades retroceden y las galerías se deslizan: miles de visiones se escapan[14]…”

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] v. JODIDIO, Phillip: La arquitectura es un arte. En: Alvaro Siza. Taschen. Colonia, 1999 [3] ZAERA POLO, Alejandro: Una conversación con Stephen Holl (1996). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl (2001). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] Id. 3 [6] en referencia a su libro Parallax, citado más adelante y referencia continua a lo largo del trabajo, en tanto supone la autopublicación de la Capilla de San Ignacio entre otras obras. [7] HOLL, Stephen: Within the City. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [8] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006 [9] GONDING, John: Cubismo: historia, análisis. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1993 [10] BRASSAI: Conversaciones con Picasso. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1966 [11] v. VVAA: Giotto: la fe en el hombre y en la historia. Ed. Electa. Madrid, 1999 [12] v. DANCHEV, Alex: Georges Braque. A life. Ed. Arcade Publishing. 2005 [13] definidas así por HOLL, Steven. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [14] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006

IDEA Y MATERIALIZACIÓN CONSTRUCTIVA: notas para una clase de Construcción en cuatro tiempos (I)

“Todo está relacionado con nosotros mismos. El ENTORNO nos influye mediante su DIMENSIÓN, LUZ, SOMBRA, COLOR, etc. (…) Cultivando nuestra capacidad para PERCIBIR estas condiciones y su influencia en nosotros, al estar en contacto con el ENTORNO encontramos el camino hacia la ESENCIA DE LA ARQUITECTURA.
(…) La esencia propia de la arquitectura puede equipararse a las SEMILLAS en la NATURALEZA, de modo que conceptos obvios en el principio de desarrollo de la NATURALEZA deberían SER IDEAS fundamentales en el trabajo arquitectónico (…).
De SEMILLAS IGUALES BAJO CONDICIONES DISTINTAS SURGEN NATURALEZAS DISTINTAS (…).
Estar en contacto con el TIEMPO, con el ENTORNO, sentir la INSPIRACIÓN en el propio trabajo, resulta necesario"

Jorn Utzon, 1948

Primer tiempo.- CONSTRUCCIÓN COMO DESAFÍO CONSTRUCTIVO
Hasta la llegada de la Revolución Industrial y el consiguiente desarrollo de la mecanización incorporada a los procesos de montaje, los proyectos de arquitectura se concebían como desafíos constructivos. Stonehenge (18000 a. C.) supuso, por ejemplo, un tour de force que elevaba el logro constructivo a la categoría de acto sagrado. Las gigantescas piedras graníticas colocadas en vertical (toda una impostura frente a la naturaleza dada) y el descubrimiento del dintel (el refugio construido) posicionaba al hombre en una carrera por hacer suyo aquello que le rodea. Esta idea de materialización intelectual como apropiación es lo que nos diferencia de los animales: la acción de construir no es propia e inevitable, sino que conlleva un esfuerzo cognoscitivo y comunicativo que predetermina además las acciones de otros.
El desafío constructivo que supuso la construcción de los complejos funerarios del bajo Egipto (a.p. 2500 a. C.) no residía sólo en el resultado final (por otro lado, bastante lógico desde el punto de vista de la estática física), sino que incorporaba el problema del transporte por piezas desde las canteras del sur hasta la sobrecogedora meseta cairota. El ingenioso sistema de rampas de tierra permitía erigir los monumentos haciendo uso de un código geométrico estricto (por superposición planimétrica) confiándose la solidez del conjunto a una perfecta estereometría (unión limpia entre elementos) y a la disposición lógica de los mismos.
Desde el punto de vista de la lógica natural, el mundo Romano es el primero en manifestar una clara renuncia a los sistemas estructurales de transmisión de esfuerzos en vertical y horizontal. Con la ayuda de las argamasas lograron sistemas de transmisión diagonal que además permitían salvar luces mayores por reducción de la componente gravitatoria. El arco primero, la bóveda hemiesférica después, supusieron la primera gran revolución en lo que hasta entonces había sido una sucesión histórica de acontecimientos. El Panteón de Agripa (125-128 d. C.) es todo un manifiesto constructivo en este sentido. Por primera vez, además, el hecho constructivo va acompañado de un trabajo de implementación visual, y a la lógica desnuda de arcos de descarga se superponen revestimientos de mármol y estucados que atañen a una dimensión más profunda del hombre: la sensibilidad estética. El óculo abierto en la cubierta convierte la luz en un evento particular que refleja el paso del tiempo sobre el enorme espacio ceremonial que cubre la poderosa bóveda. Los arquitectos John Soane o Juan Navarro-Baldeweg han reflexionado, en épocas y circunstancias diferentes, sobre el poder conciliador y a la vez mágico del espacio atrapado por el Panteón.

Segundo tiempo.- CONSTRUCCIÓN COMO DESAFÍO PROYECTUAL

La inversión más clara de la relación entre construcción y proyecto se produce ya en plena era Industrial. La llegada del acero a la disciplina edificatoria supuso, por primera vez en la historia, la liberación del “lastre” de la lógica constructiva y el enfrentamiento libre con la idea arquitectónica como lait motiv del discurso proyectual. La construcción se posicionaría, así, al servicio del proyecto. Si Mies afirmó más tarde que “sólo puede construirse lo que puede dibujarse”, podríamos decir que en este momento “sólo puede construirse lo que puede imaginarse”. Edificios como el londinense Crystal Palace de Paxton (1851) traían al primer plano del debate arquitectónico cuestiones como la industrialización y la estandarización no sólo como sistemas de ahorro de constes sino como herramientas puestas al servicio de la idea de proyecto. El conocimiento constructivo se había convertido en una herramienta más vinculada a la materialización de las aspiraciones de una sociedad que por primera vez parecía capaz de dominar definitivamente la naturaleza de los materiales.

El liberalismo económico europeo de la segunda mitad del XIX supuso el desarrollo de la arquitectura social (entendiendo sociedad como conjunto) con la construcción de las primeras dotaciones, estaciones y pabellones de reunión – exposición. Este exceso de confianza en la técnica “puesta al servicio del ciudadano” causó algunos tristes episodios en la historia de la arquitectura moderna que tuvieron como colofón el incendio del citado Pabellón de Cristal en 1936. Se hacía necesario acompañar de una dimensión normativa específica a lo que hasta entonces había sido terreno libre para ingenieros y arquitectos. Estos códigos, materializados en forma de leyes y a menudo ajenos al hecho arquitectónico, ofrecían en realidad una serie de garantías al usuario inmediato del edificio y la posibilidad de recurrir ante un determinado incidente.

Tercer tiempo.- EL PROYECTO LIBRE, LA CONSTRUCCIÓN LIBRE
Fue la llegada del Movimiento Moderno lo que supuso un nuevo cambio en la concepción constructiva de la arquitectura. Los 5 puntos de Le Corbusier (1926) eran, en realidad, cinco posicionamientos frente al hecho constructivo: a la liberación de la estructura y como consecuencia de la planta se añadía la inversión de los significantes constructivos universales (la ventana en horizontal, la cubierta como jardín, el edificio flotante). En resumen, Le Corbusier planteaba independizar construcción de proyecto, entendiendo que sólo de una idea formal podía lograrse una arquitectura cargada de significados novedosos. La Villa Saboya (1929) es un cajón de habitar que flota sobre una pradera verde. Es lo mismo enfoscada que forrada en chapa o ejecutada enteramente en hormigón. Su valor icónico tampoco varía si eliminamos los pilotis y mantenemos la caja apoyada sobre la planta inferior. El croquis aséptico del arquitecto, que muestra un paralelogramo con programa sobre un montículo verde, no varía en absoluto. El propio Le Corbusier, sin embargo, materializaría en el monasterio de La Tourette (1957-60) el deseo de transmitir con la materia: la rugosidad de los muros, el rigor de los encofrados, la plasticidad de los elementos estructurales y la disciplina en la apertura de huecos, el sentido volumétrico y “táctil” de las carpinterías, los suelos y los techos, el color homogéneo y liso de algunos paños o la variedad cromática del cemento en otros convierten esta obra en todo un manifiesto constructivo.

Cuarto tiempo.- PROYECTAR CONSTRUCTIVAMENTE

Esta poética de lo tangible, muy presente en el debate artístico más crítico del XX (Burri, Tàpies), supuso también para la arquitectura una forma propia de respuesta a los postulados del Movimiento Moderno más ortodoxo. La reivindicación de la tradición nórdica (Asplund, Lewerentz, Aalto), el localismo portugués (Teotónio Pereira, Taínha, Távora), el nacionalismo italiano (Libera, Terragni, Scarpa) o el autarquismo español (Sert, Coderch, Fisac) encontraron una vía de apertura hacia lo moderno desde un entendimiento profundo de la construcción y las herencias matéricas regionales.
La asociación de una idea al resultado de un procedimiento constructivo está muy presente en el discurso arquitectónico actual. El uso del titanio y sus propiedades reflectantes emulan las escamas de un pez que salta y gira sobre sí mismo en el Guggenheim Bilbao de Gehry, y el entendimiento plástico de la acción cinética sobre el agua se materializa en las geometrías imposibles, regladas y superpuestas que configuran el edificio. En una visión aérea de La Casa da Musica en Oporto, de Koolhaas, podríamos interpretar el edificio como un meteorito holandés caído junto al Duero. Desde luego, las maquetas del estudio OMA evidenciaban su concepción objetual, no siendo casual, así, la elección de un único material que es a la vez cerramiento, cubierta y estructura. Las soluciones constructivas se funden en las aristas vivas del volumen; los huecos se convierten en sustracciones y como tal se entienden al diseñar las carpinterías. Si imaginamos La Casa da Musica con una solución de cubierta convencional no sólo se disuelve su imagen rotunda: también su idea generadora.
No podemos arriesgarnos, por tanto, a perder la fuerza arquitectónica de un concepto ya en fase de diseño constructivo. El conocimiento de la construcción exige investigación y perseverancia, pero sólo desde su dominio tendremos una libertad total para transmitir nuestras ideas y convertirlas en un hecho físico. Un buen proyecto puede hacer aguas con una mala materialización. Un proyecto modesto construido desde el entendimiento germinal de su idea puede llegar a emocionar.

COTAS INÉDITAS EN ARQUITECTURA (cuatro notas para un Proyecto Fin de Carrera)

1. El control de la topografía y la aplicación de la geometría sobre el terreno permiten al hombre servirse del paisaje, dejando una intensa huella sobre el suelo del que vive y al que pertenece. / El soporte topográfico se carga de significación abstracta sin alterar su condición natural. El hecho físico adquiere una función tracendente. El paisaje codificado y reinterpretado es ahora un lugar para el hombre. / Cabría redefinir los fenómenos que constituyen el paisaje físico y cultural del hombre, conectado con el proyecto urbano y arquitectónico. Para algunos, este nuevo paisaje se ha asociado al impacto de la tecnología digital, lo que implica una transformación radical de la vida doméstica y de la noción de hogar a causa del teletrabajo. Éstas son las tesis mantenidas por Javier Echevarría, que expone la transición de las metrópolis de principios del siglo XX a las "Telepolis" (ciudad global, ciudad de distancias), con nuevas formas de interacción que están cambiando profundamente los componentes básicos de la vida social: trabajo, producción, comercio, cuerpo, territorio, política, ciencia o cultura. El espacio público de la ciudad se convierte en lugar de descanso (Yorgos Simeoforidis)
2. Diferenciamos el paisaje dado reinterpretado del paisaje construido. Este permite establecer relaciones radicalmente nuevas entre el hombre y su entorno, modificando el carácter originario de un ámbito y transmutando su significación previa. / Una COTA INÉDITA en el PAISAJE es aquella desde la cual la percepción y la relación con el lugar se vuelve completamente novedosa y sorprendente, sin alterar los valores propios del entorno en que se ubica. La arquitectura es capaz de generar planos de suelo que enriquecien la percepción del lugar poniendo en valor una visión no habitual ni preexistente que puede por otro lado acabar determinando la imagen definitiva del paisaje. El grado de empatía con el mismo quedará determinado por la altura del plano construido respecto de la cota original.
3. Podemos llamar COTA INÉDITA en ARQUITECTURA a a aquella desde la cual el usuario-observador obtiene una visión inédita y descontextualizada del espacio en el que se halla, generándose una relación novedosa y sorprendente entre el perceptor y el contenedor percibido. Este mecanismo es muy utilizado en el relato cinematográfico. En Playtime, de Jacques Tati, la posición inédita del protagonista sirve de excusa para realizar una aguda crítica a la sistematización de los mecanismos de producción capitalistas. / El espacio del comic (espacio gráfico y, por tanto, abstracto) suele recurrir a las cotas inéditas y a la manipulación de planos cortantes y focos visuales imposibles para facilitar la comprensión del relato gráfico por parte del lector, que observa las escenas desde posiciones privilegiadas. / En arquitectura las cotas inéditas están presentes desde las primeras construcciones. La implantación de los templos clásicos se resolvía mediante la construcción de un basamento que generaba una cota inédita de relación con el objeto arquitectónico .La cubierta del Gimnasio Maravillas, de Alejandro de la Sota, es una prolongación del patio del colegio. El edificio del Congreso de Brasilia, de Niemeyer, se desarrolla bajo la plataforma de la que emergen formas abstractas (identificadores referenciales). La ampliación de Salsbury Center de Foster genera una cota inédita bajo supuesta la cota natural del terreno, desarrollándose un nuevo plano de visión rasante que establece un nuevo lenguaje con el edificio original. En el centro geométrico de la biblioteca nacional de París, de Perrault, encontramos un bosque rehundido.
4. A veces el edificio puede ser una cota inédita en sí mismo, como la casa Farnsworth de Mies Van der Rohe (en que la propia pieza ocupa una posición visual inédita y genera una nueva cota de relación con el bosque) o puede generar desde sus propios espacios nuevas visiones de sí mismo desde cotas inusuales;. a menudo este último mecanismo queda relegado a zonas destinadas a instalaciones o mantenimiento del edificio (cámaras técnicas y galerías de instalaciones tras falsos techos) o han sido concebido por razones constructivas. / El posicionamiento en estas cotas permite contemplar de forma inédita el "envés" de los elementos horizontales que componen un espacio arquitectónico. A veces esta visión "secreta" adquiere cierto protagonismo, como en la Neocueva de Altamira (Navarro Baldeweg) o se manifiesta sin tapujos ( el "envoltorio" del auditorio de Lucerna de Nouvel es además pisable en su cota superior; la cúpula del ReichTag, de Foster, es recorrible en su interior y articula el programa en torno al recorrido). Este "otro lado" de la arquitectura está muy presente en el debate de la fotografía contemporánea. Los flujos ocultos que permiten que todo funcione, los mecanismos secretos que se esconden tras una aparente normalidad; la poética de las instalaciones, de los espacios auxiliares, de las bandejas de instalaciones, de los cables, tensores y tubos; de los flujos paralelos de personas que se convierten en usuarios inéditos (de forma pasiva pero real) de la arquitectura, la vida secreta de los edificios, en fin, cobrando un protagonismo novedoso.