“El cuerpo, como sistema de nervios y sentidos, se “orienta” en el espacio. Está al mismo tiempo arriba y abajo. El cuerpo es la esencia de nuestro ser en la percepción espacial. Mientras nos desplazamos por el espacio, el cuerpo se mueve en un estado constante de indefinición; de un determinado punto de vista obtenemos multitud e perspectivas...”[1]
Los diagramas pedagógicos elaborados por Holl como apoyo a sus tareas docentes en Columbia muestran de forma explícita las ideas que el arquitecto tiene sobre el enfrentamiento proyectual y el procedimiento de trabajo. El diagrama recogido en su artículo Dentro de la Ciudad (1987)[7] y que se refiere al método de diseño de un espacio urbano, sirve también para entender cómo Steven Holl concibe el proceso de especulación formal. En el mismo artículo recoge unas palabras de Paul Valéry[8] bastante clarificadoras: “que un edificio sea inmóvil es la excepción. Nuestro placer deriva en movernos a su alrededor como para hacer que el edificio se mueva a su vez, mientras disfrutamos de todas estas combinaciones de sus partes…”.
La obsesión renacentista por la perspectiva y la percepción estática de las formas y los espacios (aunque éstos guardaran en sí mismos las inevitables tensiones generadas por los elementos que los componen) bloqueó, hasta bien entrado el siglo XIX, cualquier posibilidad de “liberación” de unas reglas procedimentales y compositivas universalmente aceptadas; es más, estas reglas habían llegado a definir los métodos de diseño con que los artistas y los arquitectos se enfrentaban a la acción creadora. Aunque fue el cubismo como heredero del expresionismo la primera tendencia pictórica que a principios del XX invirtió el proceso de concepción del espacio representacional[9], encontramos ya en la obra de Giotto (atentamente estudiado por Picasso[10]) una primera inversión en el proceso de construcción del espacio pictórico-representacional y, por ende, del espacio arquitectónico-compositivo. Los cuadros de Giotto no se construyen a través de una composición general a priori dada, sino que los elementos que cierran dicha composición se van colocando en función de las necesidades del espacio a representar[11]. Esta inversión en el proceso de formalización del espacio es clarísima en Las Señoritas de Avignon (1907), una obra erróneamente calificada como Cubista pero que introdujo algunos temas de debate en el corrillo pictórico francés de principios de siglo, más interesado por la obra de Cézanne. En los bocetos preliminares de Picasso se adivina esa voluntad de construir el espacio a partir de los elementos que lo determinan, tal y como Holl concibe el proceso de proyectación aquitectónica. Por poner un ejemplo, los dibujos ideográficos que el arquitecto elabora para la propuesta de Ampliación del MOMA (1997) parten siempre de perspectivas en las que la luz y su ausencia (la sombra) están siempre presentes, y los elementos arquitectónicos clásicos (escaleras, pilares, muros) se disponen de manera aparentemente antojiza para configurar una visión que después se trasladará a la planta, de nuevo (pero nunca antes) recogiendo el testigo de las herramientas renacentistas de representación. En el caso de la capilla de San Ignacio (1994-97) la decisión de construir un espacio arquitectónico a partir de la adición de elementos es aún más extrema: sobre un recinto murario cerrado (como una tapia de las que Giotto se sirve para cerrar el espacio pictórico) se ubican, como un apilamiento formal que recuerda la imagen de L´Estaque de Braque (1909)[12], una serie de “botellas de luz”[13] que, de forma aparentemente azarosa, cierran y construyen el espacio arquitectónico que luego habrá que ordenar. El discurso de relación de cada una de las botellas de luz con un determinado aspecto del protocolo ceremonial a realizar en el interior del templo es una disculpa más que aceptable para dotar de uso y contenido el resultado de una acción puramente artística. Los croquis de Steven Holl reflejan su obsesión por representar las “botellas” casi en movimiento, superponiéndose los puntos de vista, los colores y los efectos de iluminación para congelar en un único dibujo la experiencia dinámica del objeto arquitectónico: “A medida que van variando, las columnas giran, las profundidades retroceden y las galerías se deslizan: miles de visiones se escapan[14]…”
Es conocida la afición o incluso dedicación de muchos arquitectos a otros universos artísticos tangenciales al mundo de la arquitectura, y más concretamente al de la pintura o la escultura. Richard Meier, Alvaro Siza[2] o Juan Navarro Baldeweg dedican parte de sus esfuerzos a la investigación en estos campos. Steven Holl, en una conversación con el arquitecto Alejandro Zaera[3], habla de su hermano escultor y en otra con el también arquitecto Juhani Pallasmaa[4] reconoce que de joven quiso ser pintor, lo que le ofreció una primera vía de escape al aplastamiento que supone para un adolescente inquieto la vida rural de una pequeña población de Washington. En palabras del propio Pallasmaa, “La pintura, la escultura, el cine, la poesía o las novelas reflejan algunso aspetos fundamentales de la esencia existencial del arte de la arquitectura.[5]”(…) A la vista de sus croquis, diagramas conceptuales y perspectivas aguadas, parece claro que la obra y el método de Holl tienen características y cualidades pictóricas. Y sus obras, dominadas por la luz, el color y las formas en constante mutación espacial (o“paralaje[6]”) suponen un claro manifiesto matérico en este sentido.
Los diagramas pedagógicos elaborados por Holl como apoyo a sus tareas docentes en Columbia muestran de forma explícita las ideas que el arquitecto tiene sobre el enfrentamiento proyectual y el procedimiento de trabajo. El diagrama recogido en su artículo Dentro de la Ciudad (1987)[7] y que se refiere al método de diseño de un espacio urbano, sirve también para entender cómo Steven Holl concibe el proceso de especulación formal. En el mismo artículo recoge unas palabras de Paul Valéry[8] bastante clarificadoras: “que un edificio sea inmóvil es la excepción. Nuestro placer deriva en movernos a su alrededor como para hacer que el edificio se mueva a su vez, mientras disfrutamos de todas estas combinaciones de sus partes…”.
La obsesión renacentista por la perspectiva y la percepción estática de las formas y los espacios (aunque éstos guardaran en sí mismos las inevitables tensiones generadas por los elementos que los componen) bloqueó, hasta bien entrado el siglo XIX, cualquier posibilidad de “liberación” de unas reglas procedimentales y compositivas universalmente aceptadas; es más, estas reglas habían llegado a definir los métodos de diseño con que los artistas y los arquitectos se enfrentaban a la acción creadora. Aunque fue el cubismo como heredero del expresionismo la primera tendencia pictórica que a principios del XX invirtió el proceso de concepción del espacio representacional[9], encontramos ya en la obra de Giotto (atentamente estudiado por Picasso[10]) una primera inversión en el proceso de construcción del espacio pictórico-representacional y, por ende, del espacio arquitectónico-compositivo. Los cuadros de Giotto no se construyen a través de una composición general a priori dada, sino que los elementos que cierran dicha composición se van colocando en función de las necesidades del espacio a representar[11]. Esta inversión en el proceso de formalización del espacio es clarísima en Las Señoritas de Avignon (1907), una obra erróneamente calificada como Cubista pero que introdujo algunos temas de debate en el corrillo pictórico francés de principios de siglo, más interesado por la obra de Cézanne. En los bocetos preliminares de Picasso se adivina esa voluntad de construir el espacio a partir de los elementos que lo determinan, tal y como Holl concibe el proceso de proyectación aquitectónica. Por poner un ejemplo, los dibujos ideográficos que el arquitecto elabora para la propuesta de Ampliación del MOMA (1997) parten siempre de perspectivas en las que la luz y su ausencia (la sombra) están siempre presentes, y los elementos arquitectónicos clásicos (escaleras, pilares, muros) se disponen de manera aparentemente antojiza para configurar una visión que después se trasladará a la planta, de nuevo (pero nunca antes) recogiendo el testigo de las herramientas renacentistas de representación. En el caso de la capilla de San Ignacio (1994-97) la decisión de construir un espacio arquitectónico a partir de la adición de elementos es aún más extrema: sobre un recinto murario cerrado (como una tapia de las que Giotto se sirve para cerrar el espacio pictórico) se ubican, como un apilamiento formal que recuerda la imagen de L´Estaque de Braque (1909)[12], una serie de “botellas de luz”[13] que, de forma aparentemente azarosa, cierran y construyen el espacio arquitectónico que luego habrá que ordenar. El discurso de relación de cada una de las botellas de luz con un determinado aspecto del protocolo ceremonial a realizar en el interior del templo es una disculpa más que aceptable para dotar de uso y contenido el resultado de una acción puramente artística. Los croquis de Steven Holl reflejan su obsesión por representar las “botellas” casi en movimiento, superponiéndose los puntos de vista, los colores y los efectos de iluminación para congelar en un único dibujo la experiencia dinámica del objeto arquitectónico: “A medida que van variando, las columnas giran, las profundidades retroceden y las galerías se deslizan: miles de visiones se escapan[14]…”
[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] v. JODIDIO, Phillip: La arquitectura es un arte. En: Alvaro Siza. Taschen. Colonia, 1999 [3] ZAERA POLO, Alejandro: Una conversación con Stephen Holl (1996). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl (2001). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] Id. 3 [6] en referencia a su libro Parallax, citado más adelante y referencia continua a lo largo del trabajo, en tanto supone la autopublicación de la Capilla de San Ignacio entre otras obras. [7] HOLL, Stephen: Within the City. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [8] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006 [9] GONDING, John: Cubismo: historia, análisis. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1993 [10] BRASSAI: Conversaciones con Picasso. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1966 [11] v. VVAA: Giotto: la fe en el hombre y en la historia. Ed. Electa. Madrid, 1999 [12] v. DANCHEV, Alex: Georges Braque. A life. Ed. Arcade Publishing. 2005 [13] definidas así por HOLL, Steven. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [14] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006
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