HÁPTICO PICTÓRICO (II): La acumulación analítica. Luz, color y textura. La experiencia háptica en la Capilla de San Ignacio.

“La fenomenología es una disciplina que supone la esencia en la experiencia. La percepción completa de la arquitectura depende del material y el detalle de la realidad háptica, como el gusto de una comida depende del sabor de sus ingredientes (...). Como un catalizador de tiempo (...), la experiencia sensorial se intensifica, la dimensión psicológica es alcanzada”[1].

Si hay un objetivo común que persiguieron las vanguardias del XX y del que son deudoras las tendencias posteriores a la Gran Guerra, éste fue el viraje de la contemplación de la obra artística a la percepción de la misma. Este acto de percepción, que implica la participación dinámica del hasta entones pasivo espectador, fue primero “descubierto” en arquitectura. Podemos afirmar, sin arriesgarnos, que el Manierismo fue en este aspecto la primera vanguardia arquitectónica de la historia. Si hasta entonces la arquitectura se movía de forma lineal entre la innovación técnica y el vínculo con la tradición, a partir de este momento el drama convertirá esa línea en serpentina[2] y la obra arquitectónica abandonará la magia para buscar conmover. La manipulación de la luz y la transmutación de las propiedades naturales del material (“convirtiendo” la piedra en una ligerísima cáscara de huevo a la manera de los Dientzenhoffer en la Praga rococó) serán el leiv motif de la composición espacial arquitectónica hasta la llegada del movimiento moderno, que incorporará la manipulación de lo portante al debate arquitectónico. La importancia del material en la experiencia sensitiva (entendiendo que la luz y el aire también lo son), y su acumulación espacial (en dos o tres dimensiones) están especialmente presentes en la experiencia cubista. La acción del collage como producto de la descomposición matérica y el apilamiento posterior en un soporte único permite entender la importancia que para el cubismo tiene lo matérico como forma de construcción sensual y metafórica, algo que ya anunciaba la corriente filosófica idealista del XIX[3] y que se opone frontalmente a la pura estética visual. Esta posición de enfrentamiento con la manipulación de la imagen visual en favor de la cualidad táctil y corpórea está muy presente en las obras de algunos grandes arquitectos del XX. No es casualidad que Holl inicie una conversación con Pallasmaa[4] delante del libro sobre Sigurd Lewerentz -El dilema del Clasicismo[5]- sobre la mesa. La obra de Lewerentz es especialmente potente “en su extraordinaria capacidad táctil y su identificación corpórea”, y la misteriosa experiencia de sus iglesias evoca una sensación de intimidad que va más allá de la metáfora del material. La iglesia de San Marcos en Björkhagen (1956-60) es todo un manifiesto en este sentido[6]. La cualidad doméstica y táctil del ladrillo moldeado y cocido artesanalmente es llevada hasta el extremo, y la superficie vibrante que genera al exterior es llevada al interior. El muro formado por piezas discontinuas en juntas desiguales se desmaterializa y el espacio de celebración se fragmenta en incontables matices de reflejo, coloración y textura. La descomposición del espacio es reforzada por la disposición de un centenar de puntos de luz suspendidos de un finísimo cable sobre la nave central, y por la manipulación geométrica en los huecos de fachada (que genera un efecto de antimetría al optar por la entrada de luz directa en el muro sur y la entrada deslizante en el muro norte). Como en un cuadro cubista, “el objeto no se anula, se ilumina con inteligencia y sensibilidad. Une percepciones visuales y percepciones táctiles (…) desplegando una perspectiva libre, móvil…”[7]
En este sentido, el espacio atrapado por la Capilla de San Ignacio podría interpretarse como una relectura de los planteamientos de Lewerentz en su obra de Björkhagen, y por extensión una reinterpretación de los sentados cubistas. La textura se recupera en el llaneado dentado del yeso, y la aplicación de una pintura gris perla extraordinariamente brillante que refleja todo matiz luminoso multiplicando las sensaciones cromáticas del espacio interior. Como en San Marcos, esta textura arranca en los cerramientos verticales y se prolonga en las bóvedas alabeadas que conforman el techo, en una clara vocación de tensionar el espacio en vertical. Los puntos de luz suspendidos abandonan aquí la retícula y se disponen de forma aparentemente azarosa, abandonando toda suerte de sistema referencial mesurable y dilatando las visuales hacia múltiples puntos al mismo tiempo. Si, tras una primera etapa más monocromática, tanto Picasso como Braque reintrodujeron el color en sus composiciones (la Guitarra de 1913 era la respuesta a las críticas de amigos y compañeros que consideraban la pintura de ambos artistas demasiado estática[8]), Holl incorpora la luz coloreada al espacio ya extremadamente tensionado de San Ignacio. Con la coartada de adaptarse al discurso procesional, y recuperando algunas de sus experiencias anteriores (de las que destacan sobre todo las oficinas D. E. Shaw), se emplea el vidrio de color para introducir una nueva vibración que es, además, cambiante a lo largo del día y que por la noche se devuelve al campus en forma de lámparas[9]. En Holl el color está vinculado a la luz, es “intangible” por oposición a la extrema tactilidad de lo matérico. Cuando pinta un muro de un color ajeno a su naturaleza constructiva está buscando el efecto del reflejo de la luz, nunca una cualidad per se. Por eso el espacio de san Ignacio está dotado de una extraordinaria “magia” que recupera el sentido primigenio de la arquitectura: “Lo que hace el interior tan arrebatador y enigmático son los halos de luz suavemente pigmentada fragmentada a través de sorprendentes manchas de color místico”[10]
Dice Holl en su artículo Within de City[11] que “dada una idea arquitectónica, las relaciones de los materiales de construcción imponen una dimensión que penetra en la percepción a través de la materia hasta alcanzar la tactilidad”. En la capilla de San Ignacio, el proceso constructivo y el resultado material juega un importante papel en la percepción final del objeto. Retomando la idea de puzzle, el despiece de los paneles de fachada no sólo trata de mostrar de forma sincera la voluntad constructiva de la capilla; también sirve de coartada para abrir los huecos verticales (como “dilataciones” en las juntas entre paneles) y generar cierto movimiento en los alzados. Este dinamismo producido por la eterna tensión entre piezas que formando un todo tienen cierta capacidad de ser leídas de forma independiente nos remite de nuevo a las experiencias escultóricas del cubismo, donde una guitarra es a la vez un conjunto de objetos con cierto valor autónomo (es clarísimo en el cilindro que conforma el agujero de la picassiana Guitarra de 1912), objetos que no acaban de ensamblarse (generándose entre ellos la misma tensión que entre los paneles de hormigón de la capilla, que tampoco encajan para dejar pasar la luz; o en el propio campanario, casi un juego escultórico-cubista) pero que a la vez configuran la idea objetual que el espectador o usuario, valiéndose de la percepción, sólo tiene que terminar de reconstruir. En un segundo paso, tal y como indica Holl, la percepción alcanza la tactilidad, y los paneles muestran su condición constructiva en los “nichos” de izado (“pick pockets”) luego cubiertos con piezas de bronce que brillan con la luz del sol, y en las juntas resueltas con detalles de encaje.

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] HOGARTH, William: The Analysis of Beauty. 1753 [3] encabezada por Hegel [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl. En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] WILSON, Collin St. John: Sigurd Lewerentz and the dilema of the classsical. En: Perspecta, nº24 [6] v. QUINTANILLA CHALA, José Antonio: Sigurd Lewerentz 1885-1975. Una transición nórdica a la Arquitectura Moderna. Desplazamiento gradual hacia el dominio de lo táctil. Tesis Doctoral en depósito. Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona, 2004. [7] METZINGER, Jean: Note sur la peinture, 1910. Trad. Libre del autor. [8] DE SERIO, Maximiliano: Picasso, 1915-1973 (volumen 1). Ed. Unidad Editorial. Madrid, 2005 [9] En palabras del propio Holl. [10] OLSON, Sheri. En: Architectural Record. Julio de 1997 [11] HOLL, Steven: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000

IDEA Y MATERIALIZACIÓN CONSTRUCTIVA: notas para una clase de Construcción en cuatro tiempos (I)

“Todo está relacionado con nosotros mismos. El ENTORNO nos influye mediante su DIMENSIÓN, LUZ, SOMBRA, COLOR, etc. (…) Cultivando nuestra capacidad para PERCIBIR estas condiciones y su influencia en nosotros, al estar en contacto con el ENTORNO encontramos el camino hacia la ESENCIA DE LA ARQUITECTURA.
(…) La esencia propia de la arquitectura puede equipararse a las SEMILLAS en la NATURALEZA, de modo que conceptos obvios en el principio de desarrollo de la NATURALEZA deberían SER IDEAS fundamentales en el trabajo arquitectónico (…).
De SEMILLAS IGUALES BAJO CONDICIONES DISTINTAS SURGEN NATURALEZAS DISTINTAS (…).
Estar en contacto con el TIEMPO, con el ENTORNO, sentir la INSPIRACIÓN en el propio trabajo, resulta necesario"

Jorn Utzon, 1948

Primer tiempo.- CONSTRUCCIÓN COMO DESAFÍO CONSTRUCTIVO
Hasta la llegada de la Revolución Industrial y el consiguiente desarrollo de la mecanización incorporada a los procesos de montaje, los proyectos de arquitectura se concebían como desafíos constructivos. Stonehenge (18000 a. C.) supuso, por ejemplo, un tour de force que elevaba el logro constructivo a la categoría de acto sagrado. Las gigantescas piedras graníticas colocadas en vertical (toda una impostura frente a la naturaleza dada) y el descubrimiento del dintel (el refugio construido) posicionaba al hombre en una carrera por hacer suyo aquello que le rodea. Esta idea de materialización intelectual como apropiación es lo que nos diferencia de los animales: la acción de construir no es propia e inevitable, sino que conlleva un esfuerzo cognoscitivo y comunicativo que predetermina además las acciones de otros.
El desafío constructivo que supuso la construcción de los complejos funerarios del bajo Egipto (a.p. 2500 a. C.) no residía sólo en el resultado final (por otro lado, bastante lógico desde el punto de vista de la estática física), sino que incorporaba el problema del transporte por piezas desde las canteras del sur hasta la sobrecogedora meseta cairota. El ingenioso sistema de rampas de tierra permitía erigir los monumentos haciendo uso de un código geométrico estricto (por superposición planimétrica) confiándose la solidez del conjunto a una perfecta estereometría (unión limpia entre elementos) y a la disposición lógica de los mismos.
Desde el punto de vista de la lógica natural, el mundo Romano es el primero en manifestar una clara renuncia a los sistemas estructurales de transmisión de esfuerzos en vertical y horizontal. Con la ayuda de las argamasas lograron sistemas de transmisión diagonal que además permitían salvar luces mayores por reducción de la componente gravitatoria. El arco primero, la bóveda hemiesférica después, supusieron la primera gran revolución en lo que hasta entonces había sido una sucesión histórica de acontecimientos. El Panteón de Agripa (125-128 d. C.) es todo un manifiesto constructivo en este sentido. Por primera vez, además, el hecho constructivo va acompañado de un trabajo de implementación visual, y a la lógica desnuda de arcos de descarga se superponen revestimientos de mármol y estucados que atañen a una dimensión más profunda del hombre: la sensibilidad estética. El óculo abierto en la cubierta convierte la luz en un evento particular que refleja el paso del tiempo sobre el enorme espacio ceremonial que cubre la poderosa bóveda. Los arquitectos John Soane o Juan Navarro-Baldeweg han reflexionado, en épocas y circunstancias diferentes, sobre el poder conciliador y a la vez mágico del espacio atrapado por el Panteón.

Segundo tiempo.- CONSTRUCCIÓN COMO DESAFÍO PROYECTUAL

La inversión más clara de la relación entre construcción y proyecto se produce ya en plena era Industrial. La llegada del acero a la disciplina edificatoria supuso, por primera vez en la historia, la liberación del “lastre” de la lógica constructiva y el enfrentamiento libre con la idea arquitectónica como lait motiv del discurso proyectual. La construcción se posicionaría, así, al servicio del proyecto. Si Mies afirmó más tarde que “sólo puede construirse lo que puede dibujarse”, podríamos decir que en este momento “sólo puede construirse lo que puede imaginarse”. Edificios como el londinense Crystal Palace de Paxton (1851) traían al primer plano del debate arquitectónico cuestiones como la industrialización y la estandarización no sólo como sistemas de ahorro de constes sino como herramientas puestas al servicio de la idea de proyecto. El conocimiento constructivo se había convertido en una herramienta más vinculada a la materialización de las aspiraciones de una sociedad que por primera vez parecía capaz de dominar definitivamente la naturaleza de los materiales.

El liberalismo económico europeo de la segunda mitad del XIX supuso el desarrollo de la arquitectura social (entendiendo sociedad como conjunto) con la construcción de las primeras dotaciones, estaciones y pabellones de reunión – exposición. Este exceso de confianza en la técnica “puesta al servicio del ciudadano” causó algunos tristes episodios en la historia de la arquitectura moderna que tuvieron como colofón el incendio del citado Pabellón de Cristal en 1936. Se hacía necesario acompañar de una dimensión normativa específica a lo que hasta entonces había sido terreno libre para ingenieros y arquitectos. Estos códigos, materializados en forma de leyes y a menudo ajenos al hecho arquitectónico, ofrecían en realidad una serie de garantías al usuario inmediato del edificio y la posibilidad de recurrir ante un determinado incidente.

Tercer tiempo.- EL PROYECTO LIBRE, LA CONSTRUCCIÓN LIBRE
Fue la llegada del Movimiento Moderno lo que supuso un nuevo cambio en la concepción constructiva de la arquitectura. Los 5 puntos de Le Corbusier (1926) eran, en realidad, cinco posicionamientos frente al hecho constructivo: a la liberación de la estructura y como consecuencia de la planta se añadía la inversión de los significantes constructivos universales (la ventana en horizontal, la cubierta como jardín, el edificio flotante). En resumen, Le Corbusier planteaba independizar construcción de proyecto, entendiendo que sólo de una idea formal podía lograrse una arquitectura cargada de significados novedosos. La Villa Saboya (1929) es un cajón de habitar que flota sobre una pradera verde. Es lo mismo enfoscada que forrada en chapa o ejecutada enteramente en hormigón. Su valor icónico tampoco varía si eliminamos los pilotis y mantenemos la caja apoyada sobre la planta inferior. El croquis aséptico del arquitecto, que muestra un paralelogramo con programa sobre un montículo verde, no varía en absoluto. El propio Le Corbusier, sin embargo, materializaría en el monasterio de La Tourette (1957-60) el deseo de transmitir con la materia: la rugosidad de los muros, el rigor de los encofrados, la plasticidad de los elementos estructurales y la disciplina en la apertura de huecos, el sentido volumétrico y “táctil” de las carpinterías, los suelos y los techos, el color homogéneo y liso de algunos paños o la variedad cromática del cemento en otros convierten esta obra en todo un manifiesto constructivo.

Cuarto tiempo.- PROYECTAR CONSTRUCTIVAMENTE

Esta poética de lo tangible, muy presente en el debate artístico más crítico del XX (Burri, Tàpies), supuso también para la arquitectura una forma propia de respuesta a los postulados del Movimiento Moderno más ortodoxo. La reivindicación de la tradición nórdica (Asplund, Lewerentz, Aalto), el localismo portugués (Teotónio Pereira, Taínha, Távora), el nacionalismo italiano (Libera, Terragni, Scarpa) o el autarquismo español (Sert, Coderch, Fisac) encontraron una vía de apertura hacia lo moderno desde un entendimiento profundo de la construcción y las herencias matéricas regionales.
La asociación de una idea al resultado de un procedimiento constructivo está muy presente en el discurso arquitectónico actual. El uso del titanio y sus propiedades reflectantes emulan las escamas de un pez que salta y gira sobre sí mismo en el Guggenheim Bilbao de Gehry, y el entendimiento plástico de la acción cinética sobre el agua se materializa en las geometrías imposibles, regladas y superpuestas que configuran el edificio. En una visión aérea de La Casa da Musica en Oporto, de Koolhaas, podríamos interpretar el edificio como un meteorito holandés caído junto al Duero. Desde luego, las maquetas del estudio OMA evidenciaban su concepción objetual, no siendo casual, así, la elección de un único material que es a la vez cerramiento, cubierta y estructura. Las soluciones constructivas se funden en las aristas vivas del volumen; los huecos se convierten en sustracciones y como tal se entienden al diseñar las carpinterías. Si imaginamos La Casa da Musica con una solución de cubierta convencional no sólo se disuelve su imagen rotunda: también su idea generadora.
No podemos arriesgarnos, por tanto, a perder la fuerza arquitectónica de un concepto ya en fase de diseño constructivo. El conocimiento de la construcción exige investigación y perseverancia, pero sólo desde su dominio tendremos una libertad total para transmitir nuestras ideas y convertirlas en un hecho físico. Un buen proyecto puede hacer aguas con una mala materialización. Un proyecto modesto construido desde el entendimiento germinal de su idea puede llegar a emocionar.