HÁPTICO PICTÓRICO (II): La acumulación analítica. Luz, color y textura. La experiencia háptica en la Capilla de San Ignacio.

“La fenomenología es una disciplina que supone la esencia en la experiencia. La percepción completa de la arquitectura depende del material y el detalle de la realidad háptica, como el gusto de una comida depende del sabor de sus ingredientes (...). Como un catalizador de tiempo (...), la experiencia sensorial se intensifica, la dimensión psicológica es alcanzada”[1].

Si hay un objetivo común que persiguieron las vanguardias del XX y del que son deudoras las tendencias posteriores a la Gran Guerra, éste fue el viraje de la contemplación de la obra artística a la percepción de la misma. Este acto de percepción, que implica la participación dinámica del hasta entones pasivo espectador, fue primero “descubierto” en arquitectura. Podemos afirmar, sin arriesgarnos, que el Manierismo fue en este aspecto la primera vanguardia arquitectónica de la historia. Si hasta entonces la arquitectura se movía de forma lineal entre la innovación técnica y el vínculo con la tradición, a partir de este momento el drama convertirá esa línea en serpentina[2] y la obra arquitectónica abandonará la magia para buscar conmover. La manipulación de la luz y la transmutación de las propiedades naturales del material (“convirtiendo” la piedra en una ligerísima cáscara de huevo a la manera de los Dientzenhoffer en la Praga rococó) serán el leiv motif de la composición espacial arquitectónica hasta la llegada del movimiento moderno, que incorporará la manipulación de lo portante al debate arquitectónico. La importancia del material en la experiencia sensitiva (entendiendo que la luz y el aire también lo son), y su acumulación espacial (en dos o tres dimensiones) están especialmente presentes en la experiencia cubista. La acción del collage como producto de la descomposición matérica y el apilamiento posterior en un soporte único permite entender la importancia que para el cubismo tiene lo matérico como forma de construcción sensual y metafórica, algo que ya anunciaba la corriente filosófica idealista del XIX[3] y que se opone frontalmente a la pura estética visual. Esta posición de enfrentamiento con la manipulación de la imagen visual en favor de la cualidad táctil y corpórea está muy presente en las obras de algunos grandes arquitectos del XX. No es casualidad que Holl inicie una conversación con Pallasmaa[4] delante del libro sobre Sigurd Lewerentz -El dilema del Clasicismo[5]- sobre la mesa. La obra de Lewerentz es especialmente potente “en su extraordinaria capacidad táctil y su identificación corpórea”, y la misteriosa experiencia de sus iglesias evoca una sensación de intimidad que va más allá de la metáfora del material. La iglesia de San Marcos en Björkhagen (1956-60) es todo un manifiesto en este sentido[6]. La cualidad doméstica y táctil del ladrillo moldeado y cocido artesanalmente es llevada hasta el extremo, y la superficie vibrante que genera al exterior es llevada al interior. El muro formado por piezas discontinuas en juntas desiguales se desmaterializa y el espacio de celebración se fragmenta en incontables matices de reflejo, coloración y textura. La descomposición del espacio es reforzada por la disposición de un centenar de puntos de luz suspendidos de un finísimo cable sobre la nave central, y por la manipulación geométrica en los huecos de fachada (que genera un efecto de antimetría al optar por la entrada de luz directa en el muro sur y la entrada deslizante en el muro norte). Como en un cuadro cubista, “el objeto no se anula, se ilumina con inteligencia y sensibilidad. Une percepciones visuales y percepciones táctiles (…) desplegando una perspectiva libre, móvil…”[7]
En este sentido, el espacio atrapado por la Capilla de San Ignacio podría interpretarse como una relectura de los planteamientos de Lewerentz en su obra de Björkhagen, y por extensión una reinterpretación de los sentados cubistas. La textura se recupera en el llaneado dentado del yeso, y la aplicación de una pintura gris perla extraordinariamente brillante que refleja todo matiz luminoso multiplicando las sensaciones cromáticas del espacio interior. Como en San Marcos, esta textura arranca en los cerramientos verticales y se prolonga en las bóvedas alabeadas que conforman el techo, en una clara vocación de tensionar el espacio en vertical. Los puntos de luz suspendidos abandonan aquí la retícula y se disponen de forma aparentemente azarosa, abandonando toda suerte de sistema referencial mesurable y dilatando las visuales hacia múltiples puntos al mismo tiempo. Si, tras una primera etapa más monocromática, tanto Picasso como Braque reintrodujeron el color en sus composiciones (la Guitarra de 1913 era la respuesta a las críticas de amigos y compañeros que consideraban la pintura de ambos artistas demasiado estática[8]), Holl incorpora la luz coloreada al espacio ya extremadamente tensionado de San Ignacio. Con la coartada de adaptarse al discurso procesional, y recuperando algunas de sus experiencias anteriores (de las que destacan sobre todo las oficinas D. E. Shaw), se emplea el vidrio de color para introducir una nueva vibración que es, además, cambiante a lo largo del día y que por la noche se devuelve al campus en forma de lámparas[9]. En Holl el color está vinculado a la luz, es “intangible” por oposición a la extrema tactilidad de lo matérico. Cuando pinta un muro de un color ajeno a su naturaleza constructiva está buscando el efecto del reflejo de la luz, nunca una cualidad per se. Por eso el espacio de san Ignacio está dotado de una extraordinaria “magia” que recupera el sentido primigenio de la arquitectura: “Lo que hace el interior tan arrebatador y enigmático son los halos de luz suavemente pigmentada fragmentada a través de sorprendentes manchas de color místico”[10]
Dice Holl en su artículo Within de City[11] que “dada una idea arquitectónica, las relaciones de los materiales de construcción imponen una dimensión que penetra en la percepción a través de la materia hasta alcanzar la tactilidad”. En la capilla de San Ignacio, el proceso constructivo y el resultado material juega un importante papel en la percepción final del objeto. Retomando la idea de puzzle, el despiece de los paneles de fachada no sólo trata de mostrar de forma sincera la voluntad constructiva de la capilla; también sirve de coartada para abrir los huecos verticales (como “dilataciones” en las juntas entre paneles) y generar cierto movimiento en los alzados. Este dinamismo producido por la eterna tensión entre piezas que formando un todo tienen cierta capacidad de ser leídas de forma independiente nos remite de nuevo a las experiencias escultóricas del cubismo, donde una guitarra es a la vez un conjunto de objetos con cierto valor autónomo (es clarísimo en el cilindro que conforma el agujero de la picassiana Guitarra de 1912), objetos que no acaban de ensamblarse (generándose entre ellos la misma tensión que entre los paneles de hormigón de la capilla, que tampoco encajan para dejar pasar la luz; o en el propio campanario, casi un juego escultórico-cubista) pero que a la vez configuran la idea objetual que el espectador o usuario, valiéndose de la percepción, sólo tiene que terminar de reconstruir. En un segundo paso, tal y como indica Holl, la percepción alcanza la tactilidad, y los paneles muestran su condición constructiva en los “nichos” de izado (“pick pockets”) luego cubiertos con piezas de bronce que brillan con la luz del sol, y en las juntas resueltas con detalles de encaje.

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] HOGARTH, William: The Analysis of Beauty. 1753 [3] encabezada por Hegel [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl. En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] WILSON, Collin St. John: Sigurd Lewerentz and the dilema of the classsical. En: Perspecta, nº24 [6] v. QUINTANILLA CHALA, José Antonio: Sigurd Lewerentz 1885-1975. Una transición nórdica a la Arquitectura Moderna. Desplazamiento gradual hacia el dominio de lo táctil. Tesis Doctoral en depósito. Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona, 2004. [7] METZINGER, Jean: Note sur la peinture, 1910. Trad. Libre del autor. [8] DE SERIO, Maximiliano: Picasso, 1915-1973 (volumen 1). Ed. Unidad Editorial. Madrid, 2005 [9] En palabras del propio Holl. [10] OLSON, Sheri. En: Architectural Record. Julio de 1997 [11] HOLL, Steven: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000

CONSTRUCCIÓN Y PROYECTO: notas para una clase de Construcción (II)

Evidentemente, el entendimiento global de una idea de proyecto desde consideraciones estructurales no es patrimonio exclusivo del arquitecto holandés. Eduardo Souto de Moura diseñó dos casas en Ponte de Lima como un juego de opuestos estructurales. La sección planteada en la “casa flotante”, frente a la casa inclinada-apoyada en el terreno, precisaba de una idea estructural radical sobre la que luego se determinarían el resto de decisiones. Y la solución vino en forma de soporte para botellas. Es evidente que si el problema no se hubiera abordado con esta mezcla de naturalidad y radicalidad (en realidad, con un conocimiento tan profundo de la estática estructural) la claridad y potencia arquitectónica del conjunto se habría perdido en gran medida.
Pero sin duda es la reflexión continua y reposada sobre el problema de las carpinterías, entendidas como conflicto arquitectónico, la está presente en toda la obra del portugués. Recuerdo una conferencia dada para la apertura del curso 2000-2001 en la Escuela de Valladolid, en la que reconoció que “el terror a enfrentarme con el problema de la puerta y la ventana en arquitectura ha hecho que siempre huya de diseñarlas en exceso. Busco su sitio, las dispongo como planos vibrantes limitando un espacio, las alejo de todo protagonismo... hasta que me llegó un encargo para la Casa Manuel de Oliveira en Oporto, y tuve que diseñar dos miradores. La ventana es un hecho difícil en la historia de la arquitectura”. Los croquis para los edificios de viviendas de Oporto o Maia evidencian esa preocupación desde las fases iniciales de proyecto. La imagen final de los mismos es producto de una decisión de encuentro entre elementos constructivos diversos.
La aportación más caracterizadora de la obra de Souto es la ventana total: un sistema de carpintería que permite englobar en un único elemento vertical el encuentro de suelo a suelo. El plano de vidrio se convierte así en un nuevo cerramiento compositiva y constructivamente autónomo, como en sus casas-patio de Oporto.
La reflexión sobre la piel totalizante nos lleva inevitablemente a detenernos en el trabajo de SauerbruchHutton Architects, que transformaron la previsible banalidad del muro cortina en un juego poético de emulación camaleónica en el edificio de laboratorios en Biberach, Alemania. El cuidado diseño de los bastidores pivotantes –como cálamos de un plumaje- y el atento trabajo hacia las piezas que componen el cerramiento convierten la fachada en un plano de los acontecimientos, cambiante y alejado de toda imagen previsible. Lo mismo puede decirse del trabajo de los suizos Herzog y de Meuron, siempre pendientes de las cuestiones perceptivas inherentes a la construcción de sus arquitecturas. Sus almacenes Prada llevan la idea de la piel totalizante hasta sus últimas consecuencias, y gracias al diseño eficaz de un módulo romboidal de vidrio y acero consiguen fundir fachada con cubierta optimizando el proceso constructivo y reduciendo en gran medida los problemas que se derivan del encuentro entre materiales de naturalezas diversas. Las referencias formales van desde una cesta de la compra hasta un joyero con incrustaciones vítreas porque la idea se lleva hasta sus últimas consecuencias, y allá donde el cruce con algún elemento (el forjado) supondría un conflicto, los arquitectos lo resuelven haciendo uso de nuevo de recursos puramente constructivos (uniones ocultas en la subestructura, varillas en los huecos, retranqueo de los cantos útiles para reducir visualmente el espesor de los encuentros...).

Esta idea de cerramiento entendido como unión directa de piezas autónomas es la principal baza de la prefabricación. El auténtico desarrollo de las tecnologías constructivas industrializadas está aún por llegar, pero sus propiedades de rapidez de ejecución y simplicidad constructiva ya han sido tomadas en consideración por algunos arquitectos ante la imposibilidad de desarrollos constructivos más laboriosos. Los trabajos en vivienda social llevados a cabo por De las Casas o Chipperfield profundizan en este sentido de construcción “primaria” y montaje “óptimo” cargado en realidad de fuertes connotaciones plásticas y poéticas. Chipperfield es un arquitecto también preocupado por en encuentro (a veces imposible) entre el mecanismo normativo y la voluntad arquitectónica. El bellísimo mirador que diseña para la casa en Corrubedo (la Coruña) combina el deseo de abrir literalmente y por completo la planta al mar con la seguridad que requieren las ordenanzas municipales: tras las hojas correderas de carpintería coloca un vidrio de bordes libres (un “no material”) que además es fácilmente limpiable corriendo o descorriendo las hojas móviles.

La propuesta de SANAA para la Escuela de diseño de Essen lleva la reflexión constructiva de la envolvente a su máximo exponente: la fachada de hormigón no sólo es cerramiento y estructura; también aloja las instalaciones de climatización (mediante un complejo sistema de serpentines de agua que discurren en el alma de los muros), la fontanería y el saneamiento vertical. La imagen final de huecos azarosamente dispuestos responde, en realidad, a un atento análisis de las capacidades estáticas y la continuidad de las instalaciones que discurren por el muro. De nuevo, y en una visión más próxima, el delicado diseño de las carpinterías responde de nuevo a un planteamiento constructivo convertido en idea de proyecto: para evitar que la superficie exterior patinada del muro se manche en el encuentro con el alféizar (los regueros de agua echarían a perder la delicada imagen de arquitectura de papel), se diseña un elemento de evacuación invertido y el agua se recoge hacia dentro en una bajante que discurre también por el interior del cerramiento.
El pabellón en Brujas, de Toyo Ito, es en realidad toda una lección de teoría de las estructuras. El arquitecto se sirve de una sencilla metáfora estática para cubrir un área con un único plano plegado y rigidizado, y el resultado es de nuevo una alusión a las arquitecturas de papel tan presentes en la cultura arquitectónica japonesa. Lejos de despreciar otros valores de su Mediateca en Sendai, entiendo que en este gran proyecto, sin embargo, las propuestas metafóricas no encontraron una materialidad adecuada. El lenguaje constructivo finalmente empleado para realizar el sistema estructural (que comenzó a ganar rigidez, volumen, masa y opacidad hasta disolverse toda idea de acuática delicadeza) y la pérdida de transparencia del cerramiento exterior (que niega la vocación etérea e indeterminada del edificio ideado) alejaron el resultado final de las aspiraciones iniciales que impulsaron el diseño del edificio.
Algo parecido ha ocurrido en el Centro de las Artes de La Coruña, diseñado por el equipo Acebo+Alonso. La imagen inicial con la que ganaron el concurso rebosaba claridad de ideas y radicalidad en su planteamiento: una poderosa escultura arbórea de hormigón aloja las diversas salas sobre sus planos horizontales y se convierte (como no podía ser de otra forma) en la estructura del edificio, que se concreta en un liviano cerramiento transparente. El resultado final parece alejado del icono que presidía los paneles presentados a concurso, ya que el exceso de celo en el diseño de la fachada puede haber jugado en contra de la idea inicial, percibiéndose el edificio como un prisma lechoso levemente pixelado sólo roto en los puntos en que la estructura interior de hormigón se encuentra con la fachada. Si el proceso de diseño constructivo pierde naturalidad, corremos el riesgo también de perder la frescura y la claridad conceptual de nuestras propuestas, por valiosos que sean sus planteamientos ideológicos inciales.