¿Qué es arquitectura?

El libro "¿Qué es arquitectura?" protesta forma parte de la acción #NoalaLSP.  La acción recopila definiciones de arquitectura, y las compila para enviárselas al ministro de Economía y Competitividad del Gobierno de España. Es una tribuna abierta, que se nutre de una toma de datos colectiva, bajo la coordinación de Kauh arquitectos y que ha contado con la participación de Alberto Campo Baeza, Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga, Juan López Aranguren, StepienyBarno o Javier Encinas, entre otros.. Incluye una selección de citas de Le Corbusier, Adolf Loos, Juhani Pallasmaa, Alejandro de la Sota, Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura,  Alvar Aalto, Emilio Ambasz, Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies Van der Rohe, Rafael Moneo o Miguel Fisac.

CAPTURANDO ARQUITECTURA: Fotografiando Siza (escepticismo, incertidumbre e indeterminación)

“La carrera del maestro portugués Alvaro Siza ha sido cualquier cosa menos fotogénica. Esto puede deducirse no sólo de la naturaleza fragmentaria y evasiva de las imágenes publicadas, sino también de un texto escrito en 1979”
KENNETH FRAMPTON

“La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras se modificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo... una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno; esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal. (...) Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño (...). Puede que ésta sea la razón por la que tan sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a muchos quilómetros de distancia) se han conservado tal y como se diseñaron originalmente. Pero algo queda. Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de transformación total”.
ALVARO SIZA, 1979

...”es difícil captar el trabajo de Alvaro Siza mediante simples fotografías”[1].

I. ESCEPTICISMO (Siza visto por Siza)
En una entrevista concedida para la Universidad de Valencia con motivo de la exposición “Alvaro Siza y la arquitectura Universitaria”[2], el portugués se reafirma como un arquitecto poco preocupado por el campo de trabajo de la fotografía arquitectónica. Aunque respeta las posturas icónicas de enfatización fotográfica de la arquitectura y la emergente nueva objetividad que documenta los edificios de modo aséptico, se muestra crítico con la valoración arquitectónica basada en la contemplación de imágenes. En sus propias palabras “la arquitectura de calidad siempre pierde algo en su representación fotográfica, mientras que la arquitectura con menos calidad, gracias a un hábil fotógrafo (...) puede parecer maravillosa y luego se produce la desilusión durante la visita.”[3] Apunta Siza en la misma entrevista que le parece extraña la ausencia de personas en muchas de las fotografías que se publican en los medios especializados. Para él, las casas de Wright, por ejemplo, no son entendibles si desligamos el concepto de escala humana de su génesis formal y espacial. Lo mismo ocurre con las Piscinas de Leça de Palmeira, que completan el frente Atlántico abierto por la Casa de Chá, y que son inconcebibles sin funcionamiento. Por eso “en invierno son muy difíciles de fotografiar y en verano, irremediablemente, siempre hay gente, están llenas”[4].
Del análisis fotográfico de la imagen que capta el propio Siza de la Casa Miranda Santos (1960; foto, 1962)[5] podemos extraer algunas actitudes que permiten acercarnos a esta postura algo escéptica frente al fenómeno de la fotogenia. La instensidad volumétrica con que se articula la vivienda no parece plasmarse en una imagen casual que obvia todo recurso de expresividad. La construcción se muestra desnuda, toda la fuerza del volumen se confía al efecto de luz y sombra que produce realizar la toma desde el ángulo Noreste. La escala queda determinada por las casas que hay detrás, y sólo la presencia descentrada del árbol dota de cierto contexto a la construcción. Podríamos interpretar la fotografía como un recordatorio de las obsesiones personales del arquitecto, una “nota visual” sobre “la elección de materiales, la solución del detalle (...) y finalmente los elementos naturales como las sombras de los árboles (...) o el lento paso del tiempo”[6]; la falta de significación y un premeditado desdén en el acto fotográfico dificulta el establecimiento cualquier tipo de valoración sobre el edificio que vaya más allá de unas cuantas impresiones particulares. No parece una imagen adecuada para la divulgación narrativa-expresiva del edificio; se trata más bien de la captación simbólica de una serie de valores implícitos en el proceso de proyecto, difícilmente transmisibles a alguien que no sea el autor de la fotografía. Es, en conclusión, la actitud contraria a la tomada por Le Corbusier en la plasmación de su Villa Schwob.

II. INCERTIDUMBRE
“mis obras inacabadas, interrumpidas, alteradas, nada tienen que ver con la estética de lo inacabado o con la creencia de la obra abierta. Tienen más que ver con la enervante imposibilidad de acabar, con los impedimentos que no consigo superar”[7].
En la práctica corriente, el arquitecto responde a un programa, o sea la definición de las necesidades cualitativas y cuantitativas de ciertos espacios susceptibles de acoger una serie de usos concretos. Para la determinación de estos espacios, el proyectista se vale por un lado de los datos explícitos del programa, pero también debe estar atento a las leyes y reglamentos que afectan al proyecto o al contexto económico de la obra, factores fluctuantes e inestables que van más allá de la seguridad del puro diseño. Aun siendo decisivos en la concepción final de la obra arquitectónica, no representan más que un estado transitorio de generación de la misma. El entendimiento de la obra portuguesa de Alvaro Siza no puede desligarse, salvo excepciones puntuales, de multitud de factores externos al puro diseño que el arquitecto convierte siempre en herramientas de trabajo. La imagen dispersa y heterogénea de la Quinta de Malagueira (1977-1995), en Evora, responde a un prolongado tiempo de proyectación y ejecución, sumado a las dificultades y los riesgos de interrupción permanentes, las presiones políticas y las tensiones entre la administración y los vecinos del poblado. Durante la difícil gestación del proyecto, la materialización del espacio no supuso una preocupación especial frente a los requerimientos de necesidad y adecuación a las demandas de los inquilinos, el problema de abastecimiento de agua de la zona y los conflictos con la cámara municipal en la negociación de unos estándar aceptables de calidad pese a las limitaciones económicas[8]. El resultado actual es fruto, por tanto, de un complejo trabajo de adecuación técnica y económica a un conjunto de dificultades que Siza convirtió en estímulos de proyecto; la materialización del barrio fue tan discontinua como los aportes de financiación y los espacios intersticiales resultantes se han convertido en saco de críticas que califican la obra como “un lugar incompleto”[9]. Este complejo proceso de concepción y materialización arquitectónica queda sin embargo velado cuando el objeto final se reconvierte en un extracto visual. A pesar de que cada decisión de diseño supone la respuesta a una dificultad concreta, la fotografía sólo consigue registrar una realidad que tendrá un determinado efecto en su aparición como imagen. El resto de variables quedan flotando en un mar de la incertidumbre que la disciplina fotográfica, tal y como la conocemos hoy, no puede recoger por sí misma. Sólo un pie de foto puede orientar la interpretación del espectador hacia un argumento determinado.

III. INDETERMINACIÓN
“El visitante percibe la sutileza de los efectos de luz y la situación de sus obras en el emplazamiento, pero la cámara no logra transmitir apropiadamente esa sensación”[10].
Los edificios quedan definidos, en términos de imagen, por su presencia física; es decir, por la visualización de sus límites (un conjunto de interfaces destinados a construir un nuevo lugar, y que a la vez regulan el sistema de relaciones con lo que automáticamente se convierte en exterior[11]). En términos de límites, la fotografía incorpora dos nuevos problemas en la captación del objeto. Por un lado, la representación de sus límites físicos se produce de forma estática: paredes, suelos, techos; un plano de vidrio, a veces, que incorpora un fragmento codificado del exterior en complemento bidimensional del interior. Además, la determinación del espacio se distorsiona con la aparición del encuadre: el margen físico sobre el límite virtual-codificado[12] introduce un conflicto complementario en la percepción del edificio. Por otro lado, el carácter instantáneo de la imagen fotográfica incorpora la variable temporal al concepto de límite: la validez estática de la imagen es fugaz y desde el mismo momento en que se toma la foto entra en juego el principio de indeterminación: la representación obtenida muestra un instante terminado e invariable, pero sin embargo el edificio continuará sometido al fenómeno del cambio asociado a su vida útil. Esto abre un interesante debate sobre el problema del punto de vista único (en este caso adoptando una coordenada temporal), que toma cuerpo cuando comparamos dos fotografías de la casa Alves Costa hechas con encuadres y distancias focales similares, pero en dos momentos diferentes. La variable del paso del tiempo, crucial para entender los estímulos proyectuales de la obra de Siza, es intransmitible en la fotografía de Alessandra Chemollo. Unos años después, el equipo Cianchetta-Molteni vuelve a fotografiar la casa en las mismas condiciones y, sin embargo, la lectura es completamente opuesta: las huellas que los elementos han dejado sobre la obra arquitectónica transmiten unos valores completamente distintos.

[1] JODIDIO, Phillip: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [2] LAGARDERA, Juan: Entrevista a Alvaro Siza. En: Alvaro Siza y la Arquitectura Universitaria. Ed. La Nau-Universitat de Valencia. Valencia, 2003 [3] Id. 20 [4] Id. 20 [5] Archivo Alvaro Siza. [6] CIANCETTA, Alessandra y MOLTENI, Enrico: Alvaro Siza: Private Houses 1954-2004. Ed. Skira. Turín, 2004 [7] SIZA, Alvaro: 8 puntos. En: Alvaro Siza: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [8] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [9] Id. 26 [10] JODIDIO, Phillip. En: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [11] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [12] El análisis reflexivo sobre la duplicidad de límites fue introducido en el debate contemporáneo por los Surrealistas. v. CALVOCORESSI, Richard: Magritte. Ed. Phaidon. Londres, 1984

CAPTURANDO ARQUITECTURA: Fotografiando Siza (interpretaciones fotográficas de la Casa de Cha en Matosinhos)

APROXIMACIONES AL HECHO FOTOGRÁFICO
Podemos definir la fotografía de arquitectura como el encuentro de cuatro elementos: un lugar, un tiempo, un objeto y un dispositivo de captura. Los cuatro definen tanto el proceso fotográfico como el contexto (el quinto elemento) en el cual se produce la imagen:

1. LUGAR
El objeto arquitectónico está en un lugar concreto, y a la vez forma un lugar. Ambos están íntimamente vinculados. La casa de Chá ocupa el extremo del frente Atlántico de Matosinhos. Ubicada junto al faro, sobre unas rocas, bajo una cubierta que parece “pegarse” al terreno, se desarrolla una topografía artificial de plataformas y mesetas que van relacionando al hombre con el entorno de forma gradual: cielo-rocas-playa-océano.

2. TIEMPO
Relativo al tiempo de exposición pero también el tiempo como momento de la historia donde se desencadena el proceso – el contexto cultural de los años 60 en una pequeña población pesquera al norte de Oporto; un periodo de transición en la historia de la arquitectura moderna portuguesa; la cesión del proyecto por parte de Távora a un joven Siza un año antes de marcharse becado por la fundación Gulbekian[1]- y al tiempo meteorológico como cualificación lumínica –Fernando Guerra nos muestra una faceta nocturna inusual en la forma de ver el edificio; las imágenes de Hisao Suzuki (n. 1957) están tomadas de día y en ellas el cielo toma especial relevancia expresiva-.

3. OBJETO
El objeto arquitectónico, entendido como disposición coherente de materiales según una lógica preestablecida, se caracteriza por su singularidad y su finitud (idea de límite). La Casa de Chá es casi un gesto de cubrición de una naturaleza indómita. Bajo la sombra de esta visera mediterránea, el hombre es acogido para contemplar el entorno desde un paisaje dominado. La fotografía de Filipe Brandao ilustra cómo la sola presencia de la cubierta frente al mar –flotando sobre el reflejo vibrante del vidrio- parece delimitar un territorio propio sobre el roquedo. El dramatismo de la foto se ve reforzado por el efecto telúrico de la luz poniente combinado con un tiempo de exposición cuidadosamente controlado. Otro fotógrafo aficionado, Paolo Sterni, se centra en el efectismo del encuadre interior del paisaje bajo la presencia de un plano inclinado que apenas se narra; de nuevo está presente la reflexión sobre la duplicidad de límites en fotografía.

4. DISPOSITIVO
Este término agrupa dos elementos: la máquina fotográfica en sí misma y la técnica que se emplea tanto en el acto fotográfico como en la posterior producción de la imagen. La fotografía digital abre un amplio abanico de posibilidades en este sentido, con la introducción de las herramientas computacionales en el arte fotográfico (esto abre un nuevo debate sobre el concepto de soporte). Con una misma toma pueden obtenerse múltiples resultados que persigan objetivos distintos.

5. CATEGORÍA / CARÁCTER
Además de la fotografía de arquitectura más ortodoxa, se podrían citar también otras categorías en las que el objeto arquitectónico está más o menos presente con variables valorativas diversas: la fotografía familiar, la fotografía turística y la fotografía publicitaria. Cada una de estas tipologías fotográficas representan puntos de vista distintos (al menos no tan evidentes) sobre la imagen arquitectónica, que además se dota de contenidos ajenos a los puramente proyectuales. La fotografía turística muestra la fuerza de atracción de la arquitectura como icono: un elemento designado como notable es captado por el turista, que viene así a certificar y fijar la memoria de su visita a través de la imitación referencial de una guía de viajes. La imagen obtenida sustituye a su referente y el hecho fotográfico (el viajero que fotografía con sus propios medios una imagen semejante a la previamente contemplada) resta importancia al propio objeto arquitectónico. En la fotografía publicitaria, el edificio se elige como representación de un valor. La arquitectura se somete al discurso publicitario. Los edificios se convierten en portadores de un mensaje, o enfatizan el mismo mediante su fuerte imagen. La fotografía familiar o de amistad es una fotografía de afecto. La arquitectura se convierte en el marco de una instantánea vital: el espacio domesticado se concentra en las personas representadas; pasa a un segundo plano y adquiere el valor afectivo del recuerdo.

LA CONSTRUCCIÓN DE LO VISIBLE

a. PRESENCIA
Históricamente, la fotografía arquitectónica fluctúa entre dos posiciones[2]: por un lado, la necesidad de transmitir cierta fidelidad en la construcción de la imagen; el objeto arquitectónico (o parte de él) queda plasmado en una fotografía como referente de una realidad determinada. Por otro lado, y como contraposición, el deseo de expresar una idea de naturaleza abstracta, autónoma, divergente del hecho físico de lo real pero intensamente ligada a la materia fotografiada.
Ya hemos explicado cómo el trabajo de Guerra se mueve entre ambos polos (los últimos trabajos que sobre el restaurante Boa Nova ha realizado el segundo son más radicales en la idea de “objetividad”, al realizar las tomas a vista de pájaro –en una visión nunca concebida desde el proyecto de arquitectura, más vinculado a la idea de arraigo con el suelo-), aunque la categorización nunca puede ser extrema. Como reacción a esta bipolaridad que domina la fotografía de arquitectura surge una tercera vía, concretizada en la voluntad de reintroducir la figura humana en las imágenes, fotografiando los edificios ocupados, con todo lo que el uso aporta en su desorden (también en su naturalidad): “ningún sitio está desierto. Cualquiera podemos ser habitantes”[3]. Las imágenes de Hisao Suzuki dan prueba de esta inflexión del posicionamiento “clásico”, lo que además se refuerza con la estudiada introducción de niños en las escenas. Siza afirma que sus edificios no son concebibles sin uso, y por ello las cercanas piscinas de Leça de Palmeira son infotografiables durante el invierno. La arquitectura cobra sentido con el uso, y así toma cuerpo su dimensión social: “Una vez vi un grabado antiguo de Buenos Aires en el que la ciudad parecía desierta. Aquella ciudad maravillosa ya tenía palacios y todo eso, pero faltaba que fueran vividos, faltaba que estuvieran adaptados a la ocupación que las personas hacen de la ciudad”[4]

b.LÍMITES
La representación del objeto arquitectónico está siempre sujeta a la idea de límite. Por un lado, el límite físico del propio soporte.
Si comparamos dos fotografías hechas por un mismo aficionado del restaurante Boa Nova y del vecino Faro de Matosinhos, vemos que existe una decisión previa al encuadrarlos con dos formatos diferentes: hay una voluntad de codificar los edificios en función de su aspiración ideológica (lo horizontal-vinculado al suelo versus lo vertical-emergente en el paisaje). Sólo el cambio en el formato del encuadre transforma el significado de lo representado: una imagen similar de conjunto captada por Hisao Suzuki (orientada en vertical) acentúa la relación del edificio con el cielo y modifica los planteamientos de lectura de la obra arquitectónica. Fernando Guerra nos presenta dos capturas similares con las orientaciones del encuadre cambiadas: en una de ellas parece fácil la metáfora del objeto arquitectónico como barca varada entre las rocas, sobre cuyo mástil se posa una gaviota. La otra imagen remite precisamente a la condición opuesta: una nube sobre el cielo, un liviano artefacto aéreo, la gaviota misma. Por otro lado, la representación concreta del entorno (la definición de los límites físicos de la arquitectura en su relación con la realidad que ocupa, su implantación) establece grados de percepción variables que determinan la lectura del edificio: desde la exclusión del contexto, entendiendo la arquitectura como un elemento fuera de mundo con un valor plástico propio (imágenes que representan estrictamente la realidad matérica de la obra), hasta la extensión del entorno convertido en paisaje atrapado (el contexto físico comparte espacio fotográfico con el edificio, incorporándose como variable poética que completa la lectura del mismo). En el caso del trabajo de Alvaro Siza, parece difícil disociar objeto arquitectónico de lugar (genius loci?). Siempre existe una referencia con el entorno más o menos próximo: la volumetría, la disposición de huecos, el encuentro entre materiales responden a tensiones implícitas en el paisaje circundante, lo que en este caso queda reforzado por la escala del edificio. Si empleamos el zoom hasta hacer desaparecer toda referencia a la implantación y a las condiciones ambientales, su arquitectura se convierte en nada: un expresivo vacío, un cuadro de Malevich.

[1] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [2] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [3] SIZA, Alvaro: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [4] Alvaro Siza en SOUSA DIAS, Ana: Las ciudades de los arquitectos. Una conversación con Joan Busquets y Alvaro Siza. Distr. Diario Público.

HÁPTICO PICTÓRICO (I): Steven Holl y la negación del espacio renacentista

“El cuerpo, como sistema de nervios y sentidos, se “orienta” en el espacio. Está al mismo tiempo arriba y abajo. El cuerpo es la esencia de nuestro ser en la percepción espacial. Mientras nos desplazamos por el espacio, el cuerpo se mueve en un estado constante de indefinición; de un determinado punto de vista obtenemos multitud e perspectivas...”[1]

Es conocida la afición o incluso dedicación de muchos arquitectos a otros universos artísticos tangenciales al mundo de la arquitectura, y más concretamente al de la pintura o la escultura. Richard Meier, Alvaro Siza[2] o Juan Navarro Baldeweg dedican parte de sus esfuerzos a la investigación en estos campos. Steven Holl, en una conversación con el arquitecto Alejandro Zaera[3], habla de su hermano escultor y en otra con el también arquitecto Juhani Pallasmaa[4] reconoce que de joven quiso ser pintor, lo que le ofreció una primera vía de escape al aplastamiento que supone para un adolescente inquieto la vida rural de una pequeña población de Washington. En palabras del propio Pallasmaa, “La pintura, la escultura, el cine, la poesía o las novelas reflejan algunso aspetos fundamentales de la esencia existencial del arte de la arquitectura.[5]”(…) A la vista de sus croquis, diagramas conceptuales y perspectivas aguadas, parece claro que la obra y el método de Holl tienen características y cualidades pictóricas. Y sus obras, dominadas por la luz, el color y las formas en constante mutación espacial (o“paralaje[6]”) suponen un claro manifiesto matérico en este sentido.

Los diagramas pedagógicos elaborados por Holl como apoyo a sus tareas docentes en Columbia muestran de forma explícita las ideas que el arquitecto tiene sobre el enfrentamiento proyectual y el procedimiento de trabajo. El diagrama recogido en su artículo Dentro de la Ciudad (1987)[7] y que se refiere al método de diseño de un espacio urbano, sirve también para entender cómo Steven Holl concibe el proceso de especulación formal. En el mismo artículo recoge unas palabras de Paul Valéry[8] bastante clarificadoras: “que un edificio sea inmóvil es la excepción. Nuestro placer deriva en movernos a su alrededor como para hacer que el edificio se mueva a su vez, mientras disfrutamos de todas estas combinaciones de sus partes…”.
La obsesión renacentista por la perspectiva y la percepción estática de las formas y los espacios (aunque éstos guardaran en sí mismos las inevitables tensiones generadas por los elementos que los componen) bloqueó, hasta bien entrado el siglo XIX, cualquier posibilidad de “liberación” de unas reglas procedimentales y compositivas universalmente aceptadas; es más, estas reglas habían llegado a definir los métodos de diseño con que los artistas y los arquitectos se enfrentaban a la acción creadora. Aunque fue el cubismo como heredero del expresionismo la primera tendencia pictórica que a principios del XX invirtió el proceso de concepción del espacio representacional[9], encontramos ya en la obra de Giotto (atentamente estudiado por Picasso[10]) una primera inversión en el proceso de construcción del espacio pictórico-representacional y, por ende, del espacio arquitectónico-compositivo. Los cuadros de Giotto no se construyen a través de una composición general a priori dada, sino que los elementos que cierran dicha composición se van colocando en función de las necesidades del espacio a representar[11]. Esta inversión en el proceso de formalización del espacio es clarísima en Las Señoritas de Avignon (1907), una obra erróneamente calificada como Cubista pero que introdujo algunos temas de debate en el corrillo pictórico francés de principios de siglo, más interesado por la obra de Cézanne. En los bocetos preliminares de Picasso se adivina esa voluntad de construir el espacio a partir de los elementos que lo determinan, tal y como Holl concibe el proceso de proyectación aquitectónica. Por poner un ejemplo, los dibujos ideográficos que el arquitecto elabora para la propuesta de Ampliación del MOMA (1997) parten siempre de perspectivas en las que la luz y su ausencia (la sombra) están siempre presentes, y los elementos arquitectónicos clásicos (escaleras, pilares, muros) se disponen de manera aparentemente antojiza para configurar una visión que después se trasladará a la planta, de nuevo (pero nunca antes) recogiendo el testigo de las herramientas renacentistas de representación. En el caso de la capilla de San Ignacio (1994-97) la decisión de construir un espacio arquitectónico a partir de la adición de elementos es aún más extrema: sobre un recinto murario cerrado (como una tapia de las que Giotto se sirve para cerrar el espacio pictórico) se ubican, como un apilamiento formal que recuerda la imagen de L´Estaque de Braque (1909)[12], una serie de “botellas de luz”[13] que, de forma aparentemente azarosa, cierran y construyen el espacio arquitectónico que luego habrá que ordenar. El discurso de relación de cada una de las botellas de luz con un determinado aspecto del protocolo ceremonial a realizar en el interior del templo es una disculpa más que aceptable para dotar de uso y contenido el resultado de una acción puramente artística. Los croquis de Steven Holl reflejan su obsesión por representar las “botellas” casi en movimiento, superponiéndose los puntos de vista, los colores y los efectos de iluminación para congelar en un único dibujo la experiencia dinámica del objeto arquitectónico: “A medida que van variando, las columnas giran, las profundidades retroceden y las galerías se deslizan: miles de visiones se escapan[14]…”

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] v. JODIDIO, Phillip: La arquitectura es un arte. En: Alvaro Siza. Taschen. Colonia, 1999 [3] ZAERA POLO, Alejandro: Una conversación con Stephen Holl (1996). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl (2001). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] Id. 3 [6] en referencia a su libro Parallax, citado más adelante y referencia continua a lo largo del trabajo, en tanto supone la autopublicación de la Capilla de San Ignacio entre otras obras. [7] HOLL, Stephen: Within the City. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [8] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006 [9] GONDING, John: Cubismo: historia, análisis. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1993 [10] BRASSAI: Conversaciones con Picasso. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1966 [11] v. VVAA: Giotto: la fe en el hombre y en la historia. Ed. Electa. Madrid, 1999 [12] v. DANCHEV, Alex: Georges Braque. A life. Ed. Arcade Publishing. 2005 [13] definidas así por HOLL, Steven. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [14] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006