“La carrera del maestro portugués Alvaro Siza ha sido cualquier cosa menos fotogénica. Esto puede deducirse no sólo de la naturaleza fragmentaria y evasiva de las imágenes publicadas, sino también de un texto escrito en 1979”
KENNETH FRAMPTON
“La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras se modificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo... una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno; esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal. (...) Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño (...). Puede que ésta sea la razón por la que tan sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a muchos quilómetros de distancia) se han conservado tal y como se diseñaron originalmente. Pero algo queda. Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de transformación total”.
ALVARO SIZA, 1979
...”es difícil captar el trabajo de Alvaro Siza mediante simples fotografías”[1].
I. ESCEPTICISMO (Siza visto por Siza)
En una entrevista concedida para la Universidad de Valencia con motivo de la exposición “Alvaro Siza y la arquitectura Universitaria”[2], el portugués se reafirma como un arquitecto poco preocupado por el campo de trabajo de la fotografía arquitectónica. Aunque respeta las posturas icónicas de enfatización fotográfica de la arquitectura y la emergente nueva objetividad que documenta los edificios de modo aséptico, se muestra crítico con la valoración arquitectónica basada en la contemplación de imágenes. En sus propias palabras “la arquitectura de calidad siempre pierde algo en su representación fotográfica, mientras que la arquitectura con menos calidad, gracias a un hábil fotógrafo (...) puede parecer maravillosa y luego se produce la desilusión durante la visita.”[3] Apunta Siza en la misma entrevista que le parece extraña la ausencia de personas en muchas de las fotografías que se publican en los medios especializados. Para él, las casas de Wright, por ejemplo, no son entendibles si desligamos el concepto de escala humana de su génesis formal y espacial. Lo mismo ocurre con las Piscinas de Leça de Palmeira, que completan el frente Atlántico abierto por la Casa de Chá, y que son inconcebibles sin funcionamiento. Por eso “en invierno son muy difíciles de fotografiar y en verano, irremediablemente, siempre hay gente, están llenas”[4].
Del análisis fotográfico de la imagen que capta el propio Siza de la Casa Miranda Santos (1960; foto, 1962)[5] podemos extraer algunas actitudes que permiten acercarnos a esta postura algo escéptica frente al fenómeno de la fotogenia. La instensidad volumétrica con que se articula la vivienda no parece plasmarse en una imagen casual que obvia todo recurso de expresividad. La construcción se muestra desnuda, toda la fuerza del volumen se confía al efecto de luz y sombra que produce realizar la toma desde el ángulo Noreste. La escala queda determinada por las casas que hay detrás, y sólo la presencia descentrada del árbol dota de cierto contexto a la construcción. Podríamos interpretar la fotografía como un recordatorio de las obsesiones personales del arquitecto, una “nota visual” sobre “la elección de materiales, la solución del detalle (...) y finalmente los elementos naturales como las sombras de los árboles (...) o el lento paso del tiempo”[6]; la falta de significación y un premeditado desdén en el acto fotográfico dificulta el establecimiento cualquier tipo de valoración sobre el edificio que vaya más allá de unas cuantas impresiones particulares. No parece una imagen adecuada para la divulgación narrativa-expresiva del edificio; se trata más bien de la captación simbólica de una serie de valores implícitos en el proceso de proyecto, difícilmente transmisibles a alguien que no sea el autor de la fotografía. Es, en conclusión, la actitud contraria a la tomada por Le Corbusier en la plasmación de su Villa Schwob.
II. INCERTIDUMBRE
“mis obras inacabadas, interrumpidas, alteradas, nada tienen que ver con la estética de lo inacabado o con la creencia de la obra abierta. Tienen más que ver con la enervante imposibilidad de acabar, con los impedimentos que no consigo superar”[7].
En la práctica corriente, el arquitecto responde a un programa, o sea la definición de las necesidades cualitativas y cuantitativas de ciertos espacios susceptibles de acoger una serie de usos concretos. Para la determinación de estos espacios, el proyectista se vale por un lado de los datos explícitos del programa, pero también debe estar atento a las leyes y reglamentos que afectan al proyecto o al contexto económico de la obra, factores fluctuantes e inestables que van más allá de la seguridad del puro diseño. Aun siendo decisivos en la concepción final de la obra arquitectónica, no representan más que un estado transitorio de generación de la misma. El entendimiento de la obra portuguesa de Alvaro Siza no puede desligarse, salvo excepciones puntuales, de multitud de factores externos al puro diseño que el arquitecto convierte siempre en herramientas de trabajo. La imagen dispersa y heterogénea de la Quinta de Malagueira (1977-1995), en Evora, responde a un prolongado tiempo de proyectación y ejecución, sumado a las dificultades y los riesgos de interrupción permanentes, las presiones políticas y las tensiones entre la administración y los vecinos del poblado. Durante la difícil gestación del proyecto, la materialización del espacio no supuso una preocupación especial frente a los requerimientos de necesidad y adecuación a las demandas de los inquilinos, el problema de abastecimiento de agua de la zona y los conflictos con la cámara municipal en la negociación de unos estándar aceptables de calidad pese a las limitaciones económicas[8]. El resultado actual es fruto, por tanto, de un complejo trabajo de adecuación técnica y económica a un conjunto de dificultades que Siza convirtió en estímulos de proyecto; la materialización del barrio fue tan discontinua como los aportes de financiación y los espacios intersticiales resultantes se han convertido en saco de críticas que califican la obra como “un lugar incompleto”[9]. Este complejo proceso de concepción y materialización arquitectónica queda sin embargo velado cuando el objeto final se reconvierte en un extracto visual. A pesar de que cada decisión de diseño supone la respuesta a una dificultad concreta, la fotografía sólo consigue registrar una realidad que tendrá un determinado efecto en su aparición como imagen. El resto de variables quedan flotando en un mar de la incertidumbre que la disciplina fotográfica, tal y como la conocemos hoy, no puede recoger por sí misma. Sólo un pie de foto puede orientar la interpretación del espectador hacia un argumento determinado.
III. INDETERMINACIÓN
“El visitante percibe la sutileza de los efectos de luz y la situación de sus obras en el emplazamiento, pero la cámara no logra transmitir apropiadamente esa sensación”[10].
Los edificios quedan definidos, en términos de imagen, por su presencia física; es decir, por la visualización de sus límites (un conjunto de interfaces destinados a construir un nuevo lugar, y que a la vez regulan el sistema de relaciones con lo que automáticamente se convierte en exterior[11]). En términos de límites, la fotografía incorpora dos nuevos problemas en la captación del objeto. Por un lado, la representación de sus límites físicos se produce de forma estática: paredes, suelos, techos; un plano de vidrio, a veces, que incorpora un fragmento codificado del exterior en complemento bidimensional del interior. Además, la determinación del espacio se distorsiona con la aparición del encuadre: el margen físico sobre el límite virtual-codificado[12] introduce un conflicto complementario en la percepción del edificio. Por otro lado, el carácter instantáneo de la imagen fotográfica incorpora la variable temporal al concepto de límite: la validez estática de la imagen es fugaz y desde el mismo momento en que se toma la foto entra en juego el principio de indeterminación: la representación obtenida muestra un instante terminado e invariable, pero sin embargo el edificio continuará sometido al fenómeno del cambio asociado a su vida útil. Esto abre un interesante debate sobre el problema del punto de vista único (en este caso adoptando una coordenada temporal), que toma cuerpo cuando comparamos dos fotografías de la casa Alves Costa hechas con encuadres y distancias focales similares, pero en dos momentos diferentes. La variable del paso del tiempo, crucial para entender los estímulos proyectuales de la obra de Siza, es intransmitible en la fotografía de Alessandra Chemollo. Unos años después, el equipo Cianchetta-Molteni vuelve a fotografiar la casa en las mismas condiciones y, sin embargo, la lectura es completamente opuesta: las huellas que los elementos han dejado sobre la obra arquitectónica transmiten unos valores completamente distintos.
[1] JODIDIO, Phillip: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [2] LAGARDERA, Juan: Entrevista a Alvaro Siza. En: Alvaro Siza y la Arquitectura Universitaria. Ed. La Nau-Universitat de Valencia. Valencia, 2003 [3] Id. 20 [4] Id. 20 [5] Archivo Alvaro Siza. [6] CIANCETTA, Alessandra y MOLTENI, Enrico: Alvaro Siza: Private Houses 1954-2004. Ed. Skira. Turín, 2004 [7] SIZA, Alvaro: 8 puntos. En: Alvaro Siza: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [8] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [9] Id. 26 [10] JODIDIO, Phillip. En: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [11] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [12] El análisis reflexivo sobre la duplicidad de límites fue introducido en el debate contemporáneo por los Surrealistas. v. CALVOCORESSI, Richard: Magritte. Ed. Phaidon. Londres, 1984
KENNETH FRAMPTON
“La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras se modificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo... una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno; esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal. (...) Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño (...). Puede que ésta sea la razón por la que tan sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a muchos quilómetros de distancia) se han conservado tal y como se diseñaron originalmente. Pero algo queda. Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de transformación total”.
ALVARO SIZA, 1979
...”es difícil captar el trabajo de Alvaro Siza mediante simples fotografías”[1].
I. ESCEPTICISMO (Siza visto por Siza)
En una entrevista concedida para la Universidad de Valencia con motivo de la exposición “Alvaro Siza y la arquitectura Universitaria”[2], el portugués se reafirma como un arquitecto poco preocupado por el campo de trabajo de la fotografía arquitectónica. Aunque respeta las posturas icónicas de enfatización fotográfica de la arquitectura y la emergente nueva objetividad que documenta los edificios de modo aséptico, se muestra crítico con la valoración arquitectónica basada en la contemplación de imágenes. En sus propias palabras “la arquitectura de calidad siempre pierde algo en su representación fotográfica, mientras que la arquitectura con menos calidad, gracias a un hábil fotógrafo (...) puede parecer maravillosa y luego se produce la desilusión durante la visita.”[3] Apunta Siza en la misma entrevista que le parece extraña la ausencia de personas en muchas de las fotografías que se publican en los medios especializados. Para él, las casas de Wright, por ejemplo, no son entendibles si desligamos el concepto de escala humana de su génesis formal y espacial. Lo mismo ocurre con las Piscinas de Leça de Palmeira, que completan el frente Atlántico abierto por la Casa de Chá, y que son inconcebibles sin funcionamiento. Por eso “en invierno son muy difíciles de fotografiar y en verano, irremediablemente, siempre hay gente, están llenas”[4].
Del análisis fotográfico de la imagen que capta el propio Siza de la Casa Miranda Santos (1960; foto, 1962)[5] podemos extraer algunas actitudes que permiten acercarnos a esta postura algo escéptica frente al fenómeno de la fotogenia. La instensidad volumétrica con que se articula la vivienda no parece plasmarse en una imagen casual que obvia todo recurso de expresividad. La construcción se muestra desnuda, toda la fuerza del volumen se confía al efecto de luz y sombra que produce realizar la toma desde el ángulo Noreste. La escala queda determinada por las casas que hay detrás, y sólo la presencia descentrada del árbol dota de cierto contexto a la construcción. Podríamos interpretar la fotografía como un recordatorio de las obsesiones personales del arquitecto, una “nota visual” sobre “la elección de materiales, la solución del detalle (...) y finalmente los elementos naturales como las sombras de los árboles (...) o el lento paso del tiempo”[6]; la falta de significación y un premeditado desdén en el acto fotográfico dificulta el establecimiento cualquier tipo de valoración sobre el edificio que vaya más allá de unas cuantas impresiones particulares. No parece una imagen adecuada para la divulgación narrativa-expresiva del edificio; se trata más bien de la captación simbólica de una serie de valores implícitos en el proceso de proyecto, difícilmente transmisibles a alguien que no sea el autor de la fotografía. Es, en conclusión, la actitud contraria a la tomada por Le Corbusier en la plasmación de su Villa Schwob.
II. INCERTIDUMBRE
“mis obras inacabadas, interrumpidas, alteradas, nada tienen que ver con la estética de lo inacabado o con la creencia de la obra abierta. Tienen más que ver con la enervante imposibilidad de acabar, con los impedimentos que no consigo superar”[7].
En la práctica corriente, el arquitecto responde a un programa, o sea la definición de las necesidades cualitativas y cuantitativas de ciertos espacios susceptibles de acoger una serie de usos concretos. Para la determinación de estos espacios, el proyectista se vale por un lado de los datos explícitos del programa, pero también debe estar atento a las leyes y reglamentos que afectan al proyecto o al contexto económico de la obra, factores fluctuantes e inestables que van más allá de la seguridad del puro diseño. Aun siendo decisivos en la concepción final de la obra arquitectónica, no representan más que un estado transitorio de generación de la misma. El entendimiento de la obra portuguesa de Alvaro Siza no puede desligarse, salvo excepciones puntuales, de multitud de factores externos al puro diseño que el arquitecto convierte siempre en herramientas de trabajo. La imagen dispersa y heterogénea de la Quinta de Malagueira (1977-1995), en Evora, responde a un prolongado tiempo de proyectación y ejecución, sumado a las dificultades y los riesgos de interrupción permanentes, las presiones políticas y las tensiones entre la administración y los vecinos del poblado. Durante la difícil gestación del proyecto, la materialización del espacio no supuso una preocupación especial frente a los requerimientos de necesidad y adecuación a las demandas de los inquilinos, el problema de abastecimiento de agua de la zona y los conflictos con la cámara municipal en la negociación de unos estándar aceptables de calidad pese a las limitaciones económicas[8]. El resultado actual es fruto, por tanto, de un complejo trabajo de adecuación técnica y económica a un conjunto de dificultades que Siza convirtió en estímulos de proyecto; la materialización del barrio fue tan discontinua como los aportes de financiación y los espacios intersticiales resultantes se han convertido en saco de críticas que califican la obra como “un lugar incompleto”[9]. Este complejo proceso de concepción y materialización arquitectónica queda sin embargo velado cuando el objeto final se reconvierte en un extracto visual. A pesar de que cada decisión de diseño supone la respuesta a una dificultad concreta, la fotografía sólo consigue registrar una realidad que tendrá un determinado efecto en su aparición como imagen. El resto de variables quedan flotando en un mar de la incertidumbre que la disciplina fotográfica, tal y como la conocemos hoy, no puede recoger por sí misma. Sólo un pie de foto puede orientar la interpretación del espectador hacia un argumento determinado.
III. INDETERMINACIÓN
“El visitante percibe la sutileza de los efectos de luz y la situación de sus obras en el emplazamiento, pero la cámara no logra transmitir apropiadamente esa sensación”[10].
Los edificios quedan definidos, en términos de imagen, por su presencia física; es decir, por la visualización de sus límites (un conjunto de interfaces destinados a construir un nuevo lugar, y que a la vez regulan el sistema de relaciones con lo que automáticamente se convierte en exterior[11]). En términos de límites, la fotografía incorpora dos nuevos problemas en la captación del objeto. Por un lado, la representación de sus límites físicos se produce de forma estática: paredes, suelos, techos; un plano de vidrio, a veces, que incorpora un fragmento codificado del exterior en complemento bidimensional del interior. Además, la determinación del espacio se distorsiona con la aparición del encuadre: el margen físico sobre el límite virtual-codificado[12] introduce un conflicto complementario en la percepción del edificio. Por otro lado, el carácter instantáneo de la imagen fotográfica incorpora la variable temporal al concepto de límite: la validez estática de la imagen es fugaz y desde el mismo momento en que se toma la foto entra en juego el principio de indeterminación: la representación obtenida muestra un instante terminado e invariable, pero sin embargo el edificio continuará sometido al fenómeno del cambio asociado a su vida útil. Esto abre un interesante debate sobre el problema del punto de vista único (en este caso adoptando una coordenada temporal), que toma cuerpo cuando comparamos dos fotografías de la casa Alves Costa hechas con encuadres y distancias focales similares, pero en dos momentos diferentes. La variable del paso del tiempo, crucial para entender los estímulos proyectuales de la obra de Siza, es intransmitible en la fotografía de Alessandra Chemollo. Unos años después, el equipo Cianchetta-Molteni vuelve a fotografiar la casa en las mismas condiciones y, sin embargo, la lectura es completamente opuesta: las huellas que los elementos han dejado sobre la obra arquitectónica transmiten unos valores completamente distintos.
[1] JODIDIO, Phillip: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [2] LAGARDERA, Juan: Entrevista a Alvaro Siza. En: Alvaro Siza y la Arquitectura Universitaria. Ed. La Nau-Universitat de Valencia. Valencia, 2003 [3] Id. 20 [4] Id. 20 [5] Archivo Alvaro Siza. [6] CIANCETTA, Alessandra y MOLTENI, Enrico: Alvaro Siza: Private Houses 1954-2004. Ed. Skira. Turín, 2004 [7] SIZA, Alvaro: 8 puntos. En: Alvaro Siza: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [8] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [9] Id. 26 [10] JODIDIO, Phillip. En: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [11] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [12] El análisis reflexivo sobre la duplicidad de límites fue introducido en el debate contemporáneo por los Surrealistas. v. CALVOCORESSI, Richard: Magritte. Ed. Phaidon. Londres, 1984
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