APROXIMACIONES AL HECHO FOTOGRÁFICOPodemos definir la fotografía de arquitectura como el encuentro de cuatro elementos: un lugar, un tiempo, un objeto y un dispositivo de captura. Los cuatro definen tanto el proceso fotográfico como el contexto (el quinto elemento) en el cual se produce la imagen:
1. LUGAR
El objeto arquitectónico está en un lugar concreto, y a la vez forma un lugar. Ambos están íntimamente vinculados. La casa de Chá ocupa el extremo del frente Atlántico de Matosinhos. Ubicada junto al faro, sobre unas rocas, bajo una cubierta que parece “pegarse” al terreno, se desarrolla una topografía artificial de plataformas y mesetas que van relacionando al hombre con el entorno de forma gradual: cielo-rocas-playa-océano.
2. TIEMPO
Relativo al tiempo de exposición pero también el tiempo como momento de la historia donde se desencadena el proceso – el contexto cultural de los años 60 en una pequeña población pesquera al norte de Oporto; un periodo de transición en la historia de la arquitectura moderna portuguesa; la cesión del proyecto por parte de Távora a un joven Siza un año antes de marcharse becado por la fundación Gulbekian[1]- y al tiempo meteorológico como cualificación lumínica –Fernando Guerra nos muestra una faceta nocturna inusual en la forma de ver el edificio; las imágenes de Hisao Suzuki (n. 1957) están tomadas de día y en ellas el cielo toma especial relevancia expresiva-.
3. OBJETO
El objeto arquitectónico, entendido como disposición coherente de materiales según una lógica preestablecida, se caracteriza por su singularidad y su finitud (idea de límite). La Casa de Chá es casi un gesto de cubrición de una naturaleza indómita. Bajo la sombra de esta visera mediterránea, el hombre es acogido para contemplar el entorno desde un paisaje dominado. La fotografía de Filipe Brandao ilustra cómo la sola presencia de la cubierta frente al mar –flotando sobre el reflejo vibrante del vidrio- parece delimitar un territorio propio sobre el roquedo. El dramatismo de la foto se ve reforzado por el efecto telúrico de la luz poniente combinado con un tiempo de exposición cuidadosamente controlado. Otro fotógrafo aficionado, Paolo Sterni, se centra en el efectismo del encuadre interior del paisaje bajo la presencia de un plano inclinado que apenas se narra; de nuevo está presente la reflexión sobre la duplicidad de límites en fotografía.
4. DISPOSITIVO
Este término agrupa dos elementos: la máquina fotográfica en sí misma y la técnica que se emplea tanto en el acto fotográfico como en la posterior producción de la imagen. La fotografía digital abre un amplio abanico de posibilidades en este sentido, con la introducción de las herramientas computacionales en el arte fotográfico (esto abre un nuevo debate sobre el concepto de soporte). Con una misma toma pueden obtenerse múltiples resultados que persigan objetivos distintos.
5. CATEGORÍA / CARÁCTER
Además de la fotografía de arquitectura más ortodoxa, se podrían citar también otras categorías en las que el objeto arquitectónico está más o menos presente con variables valorativas diversas: la fotografía familiar, la fotografía turística y la fotografía publicitaria. Cada una de estas tipologías fotográficas representan puntos de vista distintos (al menos no tan evidentes) sobre la imagen arquitectónica, que además se dota de contenidos ajenos a los puramente proyectuales. La fotografía turística muestra la fuerza de atracción de la arquitectura como icono: un elemento designado como notable es captado por el turista, que viene así a certificar y fijar la memoria de su visita a través de la imitación referencial de una guía de viajes. La imagen obtenida sustituye a su referente y el hecho fotográfico (el viajero que fotografía con sus propios medios una imagen semejante a la previamente contemplada) resta importancia al propio objeto arquitectónico. En la fotografía publicitaria, el edificio se elige como representación de un valor. La arquitectura se somete al discurso publicitario. Los edificios se convierten en portadores de un mensaje, o enfatizan el mismo mediante su fuerte imagen. La fotografía familiar o de amistad es una fotografía de afecto. La arquitectura se convierte en el marco de una instantánea vital: el espacio domesticado se concentra en las personas representadas; pasa a un segundo plano y adquiere el valor afectivo del recuerdo.
LA CONSTRUCCIÓN DE LO VISIBLE
a. PRESENCIA
Históricamente, la fotografía arquitectónica fluctúa entre dos posiciones[2]: por un lado, la necesidad de transmitir cierta fidelidad en la construcción de la imagen; el objeto arquitectónico (o parte de él) queda plasmado en una fotografía como referente de una realidad determinada. Por otro lado, y como contraposición, el deseo de expresar una idea de naturaleza abstracta, autónoma, divergente del hecho físico de lo real pero intensamente ligada a la materia fotografiada.
Ya hemos explicado cómo el trabajo de Guerra se mueve entre ambos polos (los últimos trabajos que sobre el restaurante Boa Nova ha realizado el segundo son más radicales en la idea de “objetividad”, al realizar las tomas a vista de pájaro –en una visión nunca concebida desde el proyecto de arquitectura, más vinculado a la idea de arraigo con el suelo-), aunque la categorización nunca puede ser extrema. Como reacción a esta bipolaridad que domina la fotografía de arquitectura surge una tercera vía, concretizada en la voluntad de reintroducir la figura humana en las imágenes, fotografiando los edificios ocupados, con todo lo que el uso aporta en su desorden (también en su naturalidad): “ningún sitio está desierto. Cualquiera podemos ser habitantes”[3]. Las imágenes de Hisao Suzuki dan prueba de esta inflexión del posicionamiento “clásico”, lo que además se refuerza con la estudiada introducción de niños en las escenas. Siza afirma que sus edificios no son concebibles sin uso, y por ello las cercanas piscinas de Leça de Palmeira son infotografiables durante el invierno. La arquitectura cobra sentido con el uso, y así toma cuerpo su dimensión social: “Una vez vi un grabado antiguo de Buenos Aires en el que la ciudad parecía desierta. Aquella ciudad maravillosa ya tenía palacios y todo eso, pero faltaba que fueran vividos, faltaba que estuvieran adaptados a la ocupación que las personas hacen de la ciudad”[4]b.LÍMITES
La representación del objeto arquitectónico está siempre sujeta a la idea de límite. Por un lado, el límite físico del propio soporte.
Si comparamos dos fotografías hechas por un mismo aficionado del restaurante Boa Nova y del vecino Faro de Matosinhos, vemos que existe una decisión previa al encuadrarlos con dos formatos diferentes: hay una voluntad de codificar los edificios en función de su aspiración ideológica (lo horizontal-vinculado al suelo versus lo vertical-emergente en el paisaje). Sólo el cambio en el formato del encuadre transforma el significado de lo representado: una imagen similar de conjunto captada por Hisao Suzuki (orientada en vertical) acentúa la relación del edificio con el cielo y modifica los planteamientos de lectura de la obra arquitectónica. Fernando Guerra nos presenta dos capturas similares con las orientaciones del encuadre cambiadas: en una de ellas parece fácil la metáfora del objeto arquitectónico como barca varada entre las rocas, sobre cuyo mástil se posa una gaviota. La otra imagen remite precisamente a la condición opuesta: una nube sobre el cielo, un liviano artefacto aéreo, la gaviota misma. Por otro lado, la representación concreta del entorno (la definición de los límites físicos de la arquitectura en su relación con la realidad que ocupa, su implantación) establece grados de percepción variables que determinan la lectura del edificio: desde la exclusión del contexto, entendiendo la arquitectura como un elemento fuera de mundo con un valor plástico propio (imágenes que representan estrictamente la realidad matérica de la obra), hasta la extensión del entorno convertido en paisaje atrapado (el contexto físico comparte espacio fotográfico con el edificio, incorporándose como variable poética que completa la lectura del mismo). En el caso del trabajo de Alvaro Siza, parece difícil disociar objeto arquitectónico de lugar (genius loci?). Siempre existe una referencia con el entorno más o menos próximo: la volumetría, la disposición de huecos, el encuentro entre materiales responden a tensiones implícitas en el paisaje circundante, lo que en este caso queda reforzado por la escala del edificio. Si empleamos el zoom hasta hacer desaparecer toda referencia a la implantación y a las condiciones ambientales, su arquitectura se convierte en nada: un expresivo vacío, un cuadro de Malevich. 
[1] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [2] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [3] SIZA, Alvaro: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [4] Alvaro Siza en SOUSA DIAS, Ana: Las ciudades de los arquitectos. Una conversación con Joan Busquets y Alvaro Siza. Distr. Diario Público.
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