“El mundo es hermoso, esta es precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de representar en un bote de conservas el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento”.
WALTER BENJAMIN
La fotografía y la arquitectura están vinculadas en una relación recíproca. La arquitectura se sirve de la fotografía como medio de representación y difusión. La fotografía, a su vez, manipula la arquitectura para sus propias ambiciones. Propongo un acercamiento en tres actos, no para encontrar una respuesta plausible que resuelva la eterna pregunta de qué disciplina sirve a cuál en el contexto de la fotografía arquitectónica, sino como un intento de arrojar algo de luz sobre cómo cada una complementa a la otra, y cómo, en determinadas circunstancias, el uso puede derivar en abuso: la percepción de la arquitectura no puede (no debe) reducirse al simplismo visual, porque puede correrse el riesgo de confundir la actitud disciplinar con un fenómeno escenográfico de fotogenia narcisista. En palabras de Susan Sontag, “no se puede crear conocimiento mediante la fotografía por dos razones: dota de un valor nostálgico a la realidad y sólo puede representar, pero de forma sincrónica.” La imagen, como ilusión, lleva implícita una idea primigenia de magia, y este factor es determinante en la producción de fotografías de arquitectura.acto I. LE CORBUSIER: La compleja relación entre la producción de arquitectura y el consumo de imágenes no es, en absoluto, un tema nuevo ni ajeno a los propósitos de los arquitectos. Le Corbusier, por ejemplo, manipuló fotografías de su propia obra para adaptarlas mejor a sus intenciones de divulgación. La Villa Schwob (1916), de su período en Chaux-de-Fonds, fue publicado en L´Esprit Nouveau[1] con evidentes “trucajes” realizados por el arquitecto: mediante el uso del pincel y el tampón, Le Corbusier trató de establecer una estética purista en una obra de originaria inspiración clasicista. Eliminó toda referencia orgánica, borrando los elementos que disolvían el perfil del volumen y suprimiendo la pérgola como remanente de un lenguaje vernacular poco “adecuado”. Además, modificó la puerta de acceso al vestíbulo, las ventanas y cornisas para acentuar la radicalidad de una volumetría precisa. El arquitecto era consciente de que la percepción final del objeto arquitectónico se construiría a través de una representación plana plasmada en una página, y convirtió al edificio en un producto redefinido como una imagen específica[2]. La intervención de Le Corbusier pone de manifiesto cómo la fotografía se convierte en una nueva herramienta de construcción de intenciones sobre la realidad física de partida.
acto II. PATZSCH: La arquitectura es manipulada de forma sutil porque la fotografía lleva implícito un valor de verosimilitud que silencia cualquier tipo de intencionalidad que vaya más allá de la propia determinación de una realidad física. Por eso el secreto de un buen fotógrafo reside en la mayor o menor capacidad para “construir realismo”[3]. Ese realismo puesto al servicio de la divulgación es, evidentemente, una potente herramienta para proyectar cierto tipo de valores sociales y políticos (siempre en fluctuación) sobre los que se articula la posición de la arquitectura (como valor de lo permanente). El trabajo del fotógrafo Albert Renger-Patzsch, inspirado en una fé romántica en la racionalidad técnica, la productividad y la eficiencia de los nuevos sistemas de producción[4], se desarrolló de forma paralela al movimiento de la Nueva Objetividad (Neue Sachlikeit) en la Alemania de los años 20. En sus fotografías trataba de capturar la fusión de una estética de la producción tecnológica con los valores implícitos de la naturaleza, algo muy en consonancia con la ideología encabezada por el Partido Nacional-Socialista de la época (cuyos postulados se apoyaban una concepción ambiental-monumentalista de la producción y la tecnología que buscaba su inspiración en faraónicos proyectos de autopistas y vastos complejos de arquitectura industrial). A pesar de que Patzsch nunca estuvo alineado con el Partido, sus visonarias fotografías de inmaculadas construcciones fabriles en medio del paisaje se consideraron una perfecta representación de una ideología social y cultural determinada y fueron empleadas como propaganda partidista. La extracción de imágenes interesadas de arquitectura se había puesto al servicio de una condición ajena a la propia producción de los objetos arquitectónicos o industriales: la recreación visual de un pensamiento social y cultural determinado. El caso Patzsch pone en evidencia cómo la fotografía puede convertirse en una especie de ética visual, adquiriendo el fotógrafo la categoría de consolidador de ideologías. El receptor de la imagen, eslabón último de la cadena de transmisión, sólo tiene que aceptar una realidad redefinida como objeto de consumo: " Las sociedades industriales transforman a sus ciudadanos en vaciadoras de imágenes; es la forma más irresistible de contaminación visual "[5]
acto III. GURSKY: El descubrimiento de la fotografía se produjo en un contexto de búsqueda de exactitud (física y científica) en las representaciones del mundo moderno[6]. Así, la captación de una realidad geométrica conforme a un convenio previo y abstracto de representación (la perspectiva) dotó al documento fotográfico de valor científico casi desde el primer momento –certificaba una realidad en la representación de un modelo-. El producto fotográfico era, por naturaleza, preciso y exacto, y por ello se presentó originariamente como una alternativa a la pintura[7]. El problema, sin embargo, “no reside en clasificar las imágenes como pintura o fotografía, sino entender de qué forma una u otra técnica afecta al funcionamiento de dichas imágenes dentro de las categorías culturales del arte, la ciencia y la tecnología”[8] El valor científico de la fotografía, basado en la impresión luminosa de un hecho físico sobre la materia fotográfica, hizo que esta disciplina fuera inmediatamente considerada muy adecuada para certificar la realidad, y surgió enseguida la figura del fotoperiodista. Desde entonces, el reportero se apoya en el valor de realidad consustancial a la fotografía para dar prueba veraz de una noticia. La imagen transmitida no sólo certifica su presencia en los hechos que registra, sino que su captación física (basada en el empirismo de la óptica, la geometría y la química) demuestra que existe una realidad visual fiel a lo representado. Esa es quizá la mayor baza de la que se sirve la fotografía periodística para enfatizar, personificar e incluso manipular una realidad visual comúnmente aceptada. A veces se trata, simplemente, de seleccionar el encuadre adecuado para cargar a la imagen de valores implícitos o explícitos. De forma más evidente, el desarrollo de la fotografía digital ha permitido la incorporación de técnicas pictóricas a la producción fotográfica, con expresivos resultados que hacen evidente la manipulación de la realidad. Los fotógrafos de la nueva objetividad (encabezados por la figura de Andreas Gursky[9]) han transportado al mundo de la fotografía arquitectónica los valores de “verdad científica” del fotoperiodismo, basándose en una impecable técnica de captación y producción fotográfica que en su concreción parece rehuir de cualquier tipo de valoración subjetiva de lo representado. Nada más lejos, quizá, de la realidad.
[1] v. CARON, Julien (Ozenfant). Une villa de Le Corbusier, 1916 En: L'Espirit Noveau 6. [2] v. LE CORBUSIER: Towards a new architecture. Ed. Dover books. Nueva York, 1988 [3] MALIK, Ali. The use and abuse of photography in architecture. En: PRECIS, nº14. Universidad de Columbia. NY, 2007 [4] KUSPIT, Donald: A Critical Biographical Profile. En: Albert Renger-Patzsch: Joy before the Object. Ed. J.Paul Getty Museum. NY, 1993 [5] SONTAG, Susan: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa. Barcelona, 1996 [6] CRAWFORD, William: A history and working guide to early photographic processes. Ed. Oreilly Sebastopol, 2001 [7] GONZÁLEZ FLORES, Laura: Fotografía y Pintura: ¿dos medios diferentes?. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,1998 [8] Id. 15 [9] Thomas Ruff, Candida Hoffer, Tata Ronkholz y Petra Wunderlich
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