CAPTURANDO ARQUITECTURA: Fotografiando Siza (interpretaciones fotográficas de la Casa de Cha en Matosinhos)

APROXIMACIONES AL HECHO FOTOGRÁFICO
Podemos definir la fotografía de arquitectura como el encuentro de cuatro elementos: un lugar, un tiempo, un objeto y un dispositivo de captura. Los cuatro definen tanto el proceso fotográfico como el contexto (el quinto elemento) en el cual se produce la imagen:

1. LUGAR
El objeto arquitectónico está en un lugar concreto, y a la vez forma un lugar. Ambos están íntimamente vinculados. La casa de Chá ocupa el extremo del frente Atlántico de Matosinhos. Ubicada junto al faro, sobre unas rocas, bajo una cubierta que parece “pegarse” al terreno, se desarrolla una topografía artificial de plataformas y mesetas que van relacionando al hombre con el entorno de forma gradual: cielo-rocas-playa-océano.

2. TIEMPO
Relativo al tiempo de exposición pero también el tiempo como momento de la historia donde se desencadena el proceso – el contexto cultural de los años 60 en una pequeña población pesquera al norte de Oporto; un periodo de transición en la historia de la arquitectura moderna portuguesa; la cesión del proyecto por parte de Távora a un joven Siza un año antes de marcharse becado por la fundación Gulbekian[1]- y al tiempo meteorológico como cualificación lumínica –Fernando Guerra nos muestra una faceta nocturna inusual en la forma de ver el edificio; las imágenes de Hisao Suzuki (n. 1957) están tomadas de día y en ellas el cielo toma especial relevancia expresiva-.

3. OBJETO
El objeto arquitectónico, entendido como disposición coherente de materiales según una lógica preestablecida, se caracteriza por su singularidad y su finitud (idea de límite). La Casa de Chá es casi un gesto de cubrición de una naturaleza indómita. Bajo la sombra de esta visera mediterránea, el hombre es acogido para contemplar el entorno desde un paisaje dominado. La fotografía de Filipe Brandao ilustra cómo la sola presencia de la cubierta frente al mar –flotando sobre el reflejo vibrante del vidrio- parece delimitar un territorio propio sobre el roquedo. El dramatismo de la foto se ve reforzado por el efecto telúrico de la luz poniente combinado con un tiempo de exposición cuidadosamente controlado. Otro fotógrafo aficionado, Paolo Sterni, se centra en el efectismo del encuadre interior del paisaje bajo la presencia de un plano inclinado que apenas se narra; de nuevo está presente la reflexión sobre la duplicidad de límites en fotografía.

4. DISPOSITIVO
Este término agrupa dos elementos: la máquina fotográfica en sí misma y la técnica que se emplea tanto en el acto fotográfico como en la posterior producción de la imagen. La fotografía digital abre un amplio abanico de posibilidades en este sentido, con la introducción de las herramientas computacionales en el arte fotográfico (esto abre un nuevo debate sobre el concepto de soporte). Con una misma toma pueden obtenerse múltiples resultados que persigan objetivos distintos.

5. CATEGORÍA / CARÁCTER
Además de la fotografía de arquitectura más ortodoxa, se podrían citar también otras categorías en las que el objeto arquitectónico está más o menos presente con variables valorativas diversas: la fotografía familiar, la fotografía turística y la fotografía publicitaria. Cada una de estas tipologías fotográficas representan puntos de vista distintos (al menos no tan evidentes) sobre la imagen arquitectónica, que además se dota de contenidos ajenos a los puramente proyectuales. La fotografía turística muestra la fuerza de atracción de la arquitectura como icono: un elemento designado como notable es captado por el turista, que viene así a certificar y fijar la memoria de su visita a través de la imitación referencial de una guía de viajes. La imagen obtenida sustituye a su referente y el hecho fotográfico (el viajero que fotografía con sus propios medios una imagen semejante a la previamente contemplada) resta importancia al propio objeto arquitectónico. En la fotografía publicitaria, el edificio se elige como representación de un valor. La arquitectura se somete al discurso publicitario. Los edificios se convierten en portadores de un mensaje, o enfatizan el mismo mediante su fuerte imagen. La fotografía familiar o de amistad es una fotografía de afecto. La arquitectura se convierte en el marco de una instantánea vital: el espacio domesticado se concentra en las personas representadas; pasa a un segundo plano y adquiere el valor afectivo del recuerdo.

LA CONSTRUCCIÓN DE LO VISIBLE

a. PRESENCIA
Históricamente, la fotografía arquitectónica fluctúa entre dos posiciones[2]: por un lado, la necesidad de transmitir cierta fidelidad en la construcción de la imagen; el objeto arquitectónico (o parte de él) queda plasmado en una fotografía como referente de una realidad determinada. Por otro lado, y como contraposición, el deseo de expresar una idea de naturaleza abstracta, autónoma, divergente del hecho físico de lo real pero intensamente ligada a la materia fotografiada.
Ya hemos explicado cómo el trabajo de Guerra se mueve entre ambos polos (los últimos trabajos que sobre el restaurante Boa Nova ha realizado el segundo son más radicales en la idea de “objetividad”, al realizar las tomas a vista de pájaro –en una visión nunca concebida desde el proyecto de arquitectura, más vinculado a la idea de arraigo con el suelo-), aunque la categorización nunca puede ser extrema. Como reacción a esta bipolaridad que domina la fotografía de arquitectura surge una tercera vía, concretizada en la voluntad de reintroducir la figura humana en las imágenes, fotografiando los edificios ocupados, con todo lo que el uso aporta en su desorden (también en su naturalidad): “ningún sitio está desierto. Cualquiera podemos ser habitantes”[3]. Las imágenes de Hisao Suzuki dan prueba de esta inflexión del posicionamiento “clásico”, lo que además se refuerza con la estudiada introducción de niños en las escenas. Siza afirma que sus edificios no son concebibles sin uso, y por ello las cercanas piscinas de Leça de Palmeira son infotografiables durante el invierno. La arquitectura cobra sentido con el uso, y así toma cuerpo su dimensión social: “Una vez vi un grabado antiguo de Buenos Aires en el que la ciudad parecía desierta. Aquella ciudad maravillosa ya tenía palacios y todo eso, pero faltaba que fueran vividos, faltaba que estuvieran adaptados a la ocupación que las personas hacen de la ciudad”[4]

b.LÍMITES
La representación del objeto arquitectónico está siempre sujeta a la idea de límite. Por un lado, el límite físico del propio soporte.
Si comparamos dos fotografías hechas por un mismo aficionado del restaurante Boa Nova y del vecino Faro de Matosinhos, vemos que existe una decisión previa al encuadrarlos con dos formatos diferentes: hay una voluntad de codificar los edificios en función de su aspiración ideológica (lo horizontal-vinculado al suelo versus lo vertical-emergente en el paisaje). Sólo el cambio en el formato del encuadre transforma el significado de lo representado: una imagen similar de conjunto captada por Hisao Suzuki (orientada en vertical) acentúa la relación del edificio con el cielo y modifica los planteamientos de lectura de la obra arquitectónica. Fernando Guerra nos presenta dos capturas similares con las orientaciones del encuadre cambiadas: en una de ellas parece fácil la metáfora del objeto arquitectónico como barca varada entre las rocas, sobre cuyo mástil se posa una gaviota. La otra imagen remite precisamente a la condición opuesta: una nube sobre el cielo, un liviano artefacto aéreo, la gaviota misma. Por otro lado, la representación concreta del entorno (la definición de los límites físicos de la arquitectura en su relación con la realidad que ocupa, su implantación) establece grados de percepción variables que determinan la lectura del edificio: desde la exclusión del contexto, entendiendo la arquitectura como un elemento fuera de mundo con un valor plástico propio (imágenes que representan estrictamente la realidad matérica de la obra), hasta la extensión del entorno convertido en paisaje atrapado (el contexto físico comparte espacio fotográfico con el edificio, incorporándose como variable poética que completa la lectura del mismo). En el caso del trabajo de Alvaro Siza, parece difícil disociar objeto arquitectónico de lugar (genius loci?). Siempre existe una referencia con el entorno más o menos próximo: la volumetría, la disposición de huecos, el encuentro entre materiales responden a tensiones implícitas en el paisaje circundante, lo que en este caso queda reforzado por la escala del edificio. Si empleamos el zoom hasta hacer desaparecer toda referencia a la implantación y a las condiciones ambientales, su arquitectura se convierte en nada: un expresivo vacío, un cuadro de Malevich.

[1] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [2] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [3] SIZA, Alvaro: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [4] Alvaro Siza en SOUSA DIAS, Ana: Las ciudades de los arquitectos. Una conversación con Joan Busquets y Alvaro Siza. Distr. Diario Público.

IDEA Y MATERIALIZACIÓN CONSTRUCTIVA: notas para una clase de Construcción en cuatro tiempos (I)

“Todo está relacionado con nosotros mismos. El ENTORNO nos influye mediante su DIMENSIÓN, LUZ, SOMBRA, COLOR, etc. (…) Cultivando nuestra capacidad para PERCIBIR estas condiciones y su influencia en nosotros, al estar en contacto con el ENTORNO encontramos el camino hacia la ESENCIA DE LA ARQUITECTURA.
(…) La esencia propia de la arquitectura puede equipararse a las SEMILLAS en la NATURALEZA, de modo que conceptos obvios en el principio de desarrollo de la NATURALEZA deberían SER IDEAS fundamentales en el trabajo arquitectónico (…).
De SEMILLAS IGUALES BAJO CONDICIONES DISTINTAS SURGEN NATURALEZAS DISTINTAS (…).
Estar en contacto con el TIEMPO, con el ENTORNO, sentir la INSPIRACIÓN en el propio trabajo, resulta necesario"

Jorn Utzon, 1948

Primer tiempo.- CONSTRUCCIÓN COMO DESAFÍO CONSTRUCTIVO
Hasta la llegada de la Revolución Industrial y el consiguiente desarrollo de la mecanización incorporada a los procesos de montaje, los proyectos de arquitectura se concebían como desafíos constructivos. Stonehenge (18000 a. C.) supuso, por ejemplo, un tour de force que elevaba el logro constructivo a la categoría de acto sagrado. Las gigantescas piedras graníticas colocadas en vertical (toda una impostura frente a la naturaleza dada) y el descubrimiento del dintel (el refugio construido) posicionaba al hombre en una carrera por hacer suyo aquello que le rodea. Esta idea de materialización intelectual como apropiación es lo que nos diferencia de los animales: la acción de construir no es propia e inevitable, sino que conlleva un esfuerzo cognoscitivo y comunicativo que predetermina además las acciones de otros.
El desafío constructivo que supuso la construcción de los complejos funerarios del bajo Egipto (a.p. 2500 a. C.) no residía sólo en el resultado final (por otro lado, bastante lógico desde el punto de vista de la estática física), sino que incorporaba el problema del transporte por piezas desde las canteras del sur hasta la sobrecogedora meseta cairota. El ingenioso sistema de rampas de tierra permitía erigir los monumentos haciendo uso de un código geométrico estricto (por superposición planimétrica) confiándose la solidez del conjunto a una perfecta estereometría (unión limpia entre elementos) y a la disposición lógica de los mismos.
Desde el punto de vista de la lógica natural, el mundo Romano es el primero en manifestar una clara renuncia a los sistemas estructurales de transmisión de esfuerzos en vertical y horizontal. Con la ayuda de las argamasas lograron sistemas de transmisión diagonal que además permitían salvar luces mayores por reducción de la componente gravitatoria. El arco primero, la bóveda hemiesférica después, supusieron la primera gran revolución en lo que hasta entonces había sido una sucesión histórica de acontecimientos. El Panteón de Agripa (125-128 d. C.) es todo un manifiesto constructivo en este sentido. Por primera vez, además, el hecho constructivo va acompañado de un trabajo de implementación visual, y a la lógica desnuda de arcos de descarga se superponen revestimientos de mármol y estucados que atañen a una dimensión más profunda del hombre: la sensibilidad estética. El óculo abierto en la cubierta convierte la luz en un evento particular que refleja el paso del tiempo sobre el enorme espacio ceremonial que cubre la poderosa bóveda. Los arquitectos John Soane o Juan Navarro-Baldeweg han reflexionado, en épocas y circunstancias diferentes, sobre el poder conciliador y a la vez mágico del espacio atrapado por el Panteón.

Segundo tiempo.- CONSTRUCCIÓN COMO DESAFÍO PROYECTUAL

La inversión más clara de la relación entre construcción y proyecto se produce ya en plena era Industrial. La llegada del acero a la disciplina edificatoria supuso, por primera vez en la historia, la liberación del “lastre” de la lógica constructiva y el enfrentamiento libre con la idea arquitectónica como lait motiv del discurso proyectual. La construcción se posicionaría, así, al servicio del proyecto. Si Mies afirmó más tarde que “sólo puede construirse lo que puede dibujarse”, podríamos decir que en este momento “sólo puede construirse lo que puede imaginarse”. Edificios como el londinense Crystal Palace de Paxton (1851) traían al primer plano del debate arquitectónico cuestiones como la industrialización y la estandarización no sólo como sistemas de ahorro de constes sino como herramientas puestas al servicio de la idea de proyecto. El conocimiento constructivo se había convertido en una herramienta más vinculada a la materialización de las aspiraciones de una sociedad que por primera vez parecía capaz de dominar definitivamente la naturaleza de los materiales.

El liberalismo económico europeo de la segunda mitad del XIX supuso el desarrollo de la arquitectura social (entendiendo sociedad como conjunto) con la construcción de las primeras dotaciones, estaciones y pabellones de reunión – exposición. Este exceso de confianza en la técnica “puesta al servicio del ciudadano” causó algunos tristes episodios en la historia de la arquitectura moderna que tuvieron como colofón el incendio del citado Pabellón de Cristal en 1936. Se hacía necesario acompañar de una dimensión normativa específica a lo que hasta entonces había sido terreno libre para ingenieros y arquitectos. Estos códigos, materializados en forma de leyes y a menudo ajenos al hecho arquitectónico, ofrecían en realidad una serie de garantías al usuario inmediato del edificio y la posibilidad de recurrir ante un determinado incidente.

Tercer tiempo.- EL PROYECTO LIBRE, LA CONSTRUCCIÓN LIBRE
Fue la llegada del Movimiento Moderno lo que supuso un nuevo cambio en la concepción constructiva de la arquitectura. Los 5 puntos de Le Corbusier (1926) eran, en realidad, cinco posicionamientos frente al hecho constructivo: a la liberación de la estructura y como consecuencia de la planta se añadía la inversión de los significantes constructivos universales (la ventana en horizontal, la cubierta como jardín, el edificio flotante). En resumen, Le Corbusier planteaba independizar construcción de proyecto, entendiendo que sólo de una idea formal podía lograrse una arquitectura cargada de significados novedosos. La Villa Saboya (1929) es un cajón de habitar que flota sobre una pradera verde. Es lo mismo enfoscada que forrada en chapa o ejecutada enteramente en hormigón. Su valor icónico tampoco varía si eliminamos los pilotis y mantenemos la caja apoyada sobre la planta inferior. El croquis aséptico del arquitecto, que muestra un paralelogramo con programa sobre un montículo verde, no varía en absoluto. El propio Le Corbusier, sin embargo, materializaría en el monasterio de La Tourette (1957-60) el deseo de transmitir con la materia: la rugosidad de los muros, el rigor de los encofrados, la plasticidad de los elementos estructurales y la disciplina en la apertura de huecos, el sentido volumétrico y “táctil” de las carpinterías, los suelos y los techos, el color homogéneo y liso de algunos paños o la variedad cromática del cemento en otros convierten esta obra en todo un manifiesto constructivo.

Cuarto tiempo.- PROYECTAR CONSTRUCTIVAMENTE

Esta poética de lo tangible, muy presente en el debate artístico más crítico del XX (Burri, Tàpies), supuso también para la arquitectura una forma propia de respuesta a los postulados del Movimiento Moderno más ortodoxo. La reivindicación de la tradición nórdica (Asplund, Lewerentz, Aalto), el localismo portugués (Teotónio Pereira, Taínha, Távora), el nacionalismo italiano (Libera, Terragni, Scarpa) o el autarquismo español (Sert, Coderch, Fisac) encontraron una vía de apertura hacia lo moderno desde un entendimiento profundo de la construcción y las herencias matéricas regionales.
La asociación de una idea al resultado de un procedimiento constructivo está muy presente en el discurso arquitectónico actual. El uso del titanio y sus propiedades reflectantes emulan las escamas de un pez que salta y gira sobre sí mismo en el Guggenheim Bilbao de Gehry, y el entendimiento plástico de la acción cinética sobre el agua se materializa en las geometrías imposibles, regladas y superpuestas que configuran el edificio. En una visión aérea de La Casa da Musica en Oporto, de Koolhaas, podríamos interpretar el edificio como un meteorito holandés caído junto al Duero. Desde luego, las maquetas del estudio OMA evidenciaban su concepción objetual, no siendo casual, así, la elección de un único material que es a la vez cerramiento, cubierta y estructura. Las soluciones constructivas se funden en las aristas vivas del volumen; los huecos se convierten en sustracciones y como tal se entienden al diseñar las carpinterías. Si imaginamos La Casa da Musica con una solución de cubierta convencional no sólo se disuelve su imagen rotunda: también su idea generadora.
No podemos arriesgarnos, por tanto, a perder la fuerza arquitectónica de un concepto ya en fase de diseño constructivo. El conocimiento de la construcción exige investigación y perseverancia, pero sólo desde su dominio tendremos una libertad total para transmitir nuestras ideas y convertirlas en un hecho físico. Un buen proyecto puede hacer aguas con una mala materialización. Un proyecto modesto construido desde el entendimiento germinal de su idea puede llegar a emocionar.