HÁPTICO PICTÓRICO (I): Steven Holl y la negación del espacio renacentista

“El cuerpo, como sistema de nervios y sentidos, se “orienta” en el espacio. Está al mismo tiempo arriba y abajo. El cuerpo es la esencia de nuestro ser en la percepción espacial. Mientras nos desplazamos por el espacio, el cuerpo se mueve en un estado constante de indefinición; de un determinado punto de vista obtenemos multitud e perspectivas...”[1]

Es conocida la afición o incluso dedicación de muchos arquitectos a otros universos artísticos tangenciales al mundo de la arquitectura, y más concretamente al de la pintura o la escultura. Richard Meier, Alvaro Siza[2] o Juan Navarro Baldeweg dedican parte de sus esfuerzos a la investigación en estos campos. Steven Holl, en una conversación con el arquitecto Alejandro Zaera[3], habla de su hermano escultor y en otra con el también arquitecto Juhani Pallasmaa[4] reconoce que de joven quiso ser pintor, lo que le ofreció una primera vía de escape al aplastamiento que supone para un adolescente inquieto la vida rural de una pequeña población de Washington. En palabras del propio Pallasmaa, “La pintura, la escultura, el cine, la poesía o las novelas reflejan algunso aspetos fundamentales de la esencia existencial del arte de la arquitectura.[5]”(…) A la vista de sus croquis, diagramas conceptuales y perspectivas aguadas, parece claro que la obra y el método de Holl tienen características y cualidades pictóricas. Y sus obras, dominadas por la luz, el color y las formas en constante mutación espacial (o“paralaje[6]”) suponen un claro manifiesto matérico en este sentido.

Los diagramas pedagógicos elaborados por Holl como apoyo a sus tareas docentes en Columbia muestran de forma explícita las ideas que el arquitecto tiene sobre el enfrentamiento proyectual y el procedimiento de trabajo. El diagrama recogido en su artículo Dentro de la Ciudad (1987)[7] y que se refiere al método de diseño de un espacio urbano, sirve también para entender cómo Steven Holl concibe el proceso de especulación formal. En el mismo artículo recoge unas palabras de Paul Valéry[8] bastante clarificadoras: “que un edificio sea inmóvil es la excepción. Nuestro placer deriva en movernos a su alrededor como para hacer que el edificio se mueva a su vez, mientras disfrutamos de todas estas combinaciones de sus partes…”.
La obsesión renacentista por la perspectiva y la percepción estática de las formas y los espacios (aunque éstos guardaran en sí mismos las inevitables tensiones generadas por los elementos que los componen) bloqueó, hasta bien entrado el siglo XIX, cualquier posibilidad de “liberación” de unas reglas procedimentales y compositivas universalmente aceptadas; es más, estas reglas habían llegado a definir los métodos de diseño con que los artistas y los arquitectos se enfrentaban a la acción creadora. Aunque fue el cubismo como heredero del expresionismo la primera tendencia pictórica que a principios del XX invirtió el proceso de concepción del espacio representacional[9], encontramos ya en la obra de Giotto (atentamente estudiado por Picasso[10]) una primera inversión en el proceso de construcción del espacio pictórico-representacional y, por ende, del espacio arquitectónico-compositivo. Los cuadros de Giotto no se construyen a través de una composición general a priori dada, sino que los elementos que cierran dicha composición se van colocando en función de las necesidades del espacio a representar[11]. Esta inversión en el proceso de formalización del espacio es clarísima en Las Señoritas de Avignon (1907), una obra erróneamente calificada como Cubista pero que introdujo algunos temas de debate en el corrillo pictórico francés de principios de siglo, más interesado por la obra de Cézanne. En los bocetos preliminares de Picasso se adivina esa voluntad de construir el espacio a partir de los elementos que lo determinan, tal y como Holl concibe el proceso de proyectación aquitectónica. Por poner un ejemplo, los dibujos ideográficos que el arquitecto elabora para la propuesta de Ampliación del MOMA (1997) parten siempre de perspectivas en las que la luz y su ausencia (la sombra) están siempre presentes, y los elementos arquitectónicos clásicos (escaleras, pilares, muros) se disponen de manera aparentemente antojiza para configurar una visión que después se trasladará a la planta, de nuevo (pero nunca antes) recogiendo el testigo de las herramientas renacentistas de representación. En el caso de la capilla de San Ignacio (1994-97) la decisión de construir un espacio arquitectónico a partir de la adición de elementos es aún más extrema: sobre un recinto murario cerrado (como una tapia de las que Giotto se sirve para cerrar el espacio pictórico) se ubican, como un apilamiento formal que recuerda la imagen de L´Estaque de Braque (1909)[12], una serie de “botellas de luz”[13] que, de forma aparentemente azarosa, cierran y construyen el espacio arquitectónico que luego habrá que ordenar. El discurso de relación de cada una de las botellas de luz con un determinado aspecto del protocolo ceremonial a realizar en el interior del templo es una disculpa más que aceptable para dotar de uso y contenido el resultado de una acción puramente artística. Los croquis de Steven Holl reflejan su obsesión por representar las “botellas” casi en movimiento, superponiéndose los puntos de vista, los colores y los efectos de iluminación para congelar en un único dibujo la experiencia dinámica del objeto arquitectónico: “A medida que van variando, las columnas giran, las profundidades retroceden y las galerías se deslizan: miles de visiones se escapan[14]…”

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] v. JODIDIO, Phillip: La arquitectura es un arte. En: Alvaro Siza. Taschen. Colonia, 1999 [3] ZAERA POLO, Alejandro: Una conversación con Stephen Holl (1996). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl (2001). En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] Id. 3 [6] en referencia a su libro Parallax, citado más adelante y referencia continua a lo largo del trabajo, en tanto supone la autopublicación de la Capilla de San Ignacio entre otras obras. [7] HOLL, Stephen: Within the City. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [8] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006 [9] GONDING, John: Cubismo: historia, análisis. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1993 [10] BRASSAI: Conversaciones con Picasso. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1966 [11] v. VVAA: Giotto: la fe en el hombre y en la historia. Ed. Electa. Madrid, 1999 [12] v. DANCHEV, Alex: Georges Braque. A life. Ed. Arcade Publishing. 2005 [13] definidas así por HOLL, Steven. En: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [14] VALERY, Paul: Introducción al método de Leonardo da Vinci. Ed. Verdehalago. México 2006

HÁPTICO PICTÓRICO (II): La acumulación analítica. Luz, color y textura. La experiencia háptica en la Capilla de San Ignacio.

“La fenomenología es una disciplina que supone la esencia en la experiencia. La percepción completa de la arquitectura depende del material y el detalle de la realidad háptica, como el gusto de una comida depende del sabor de sus ingredientes (...). Como un catalizador de tiempo (...), la experiencia sensorial se intensifica, la dimensión psicológica es alcanzada”[1].

Si hay un objetivo común que persiguieron las vanguardias del XX y del que son deudoras las tendencias posteriores a la Gran Guerra, éste fue el viraje de la contemplación de la obra artística a la percepción de la misma. Este acto de percepción, que implica la participación dinámica del hasta entones pasivo espectador, fue primero “descubierto” en arquitectura. Podemos afirmar, sin arriesgarnos, que el Manierismo fue en este aspecto la primera vanguardia arquitectónica de la historia. Si hasta entonces la arquitectura se movía de forma lineal entre la innovación técnica y el vínculo con la tradición, a partir de este momento el drama convertirá esa línea en serpentina[2] y la obra arquitectónica abandonará la magia para buscar conmover. La manipulación de la luz y la transmutación de las propiedades naturales del material (“convirtiendo” la piedra en una ligerísima cáscara de huevo a la manera de los Dientzenhoffer en la Praga rococó) serán el leiv motif de la composición espacial arquitectónica hasta la llegada del movimiento moderno, que incorporará la manipulación de lo portante al debate arquitectónico. La importancia del material en la experiencia sensitiva (entendiendo que la luz y el aire también lo son), y su acumulación espacial (en dos o tres dimensiones) están especialmente presentes en la experiencia cubista. La acción del collage como producto de la descomposición matérica y el apilamiento posterior en un soporte único permite entender la importancia que para el cubismo tiene lo matérico como forma de construcción sensual y metafórica, algo que ya anunciaba la corriente filosófica idealista del XIX[3] y que se opone frontalmente a la pura estética visual. Esta posición de enfrentamiento con la manipulación de la imagen visual en favor de la cualidad táctil y corpórea está muy presente en las obras de algunos grandes arquitectos del XX. No es casualidad que Holl inicie una conversación con Pallasmaa[4] delante del libro sobre Sigurd Lewerentz -El dilema del Clasicismo[5]- sobre la mesa. La obra de Lewerentz es especialmente potente “en su extraordinaria capacidad táctil y su identificación corpórea”, y la misteriosa experiencia de sus iglesias evoca una sensación de intimidad que va más allá de la metáfora del material. La iglesia de San Marcos en Björkhagen (1956-60) es todo un manifiesto en este sentido[6]. La cualidad doméstica y táctil del ladrillo moldeado y cocido artesanalmente es llevada hasta el extremo, y la superficie vibrante que genera al exterior es llevada al interior. El muro formado por piezas discontinuas en juntas desiguales se desmaterializa y el espacio de celebración se fragmenta en incontables matices de reflejo, coloración y textura. La descomposición del espacio es reforzada por la disposición de un centenar de puntos de luz suspendidos de un finísimo cable sobre la nave central, y por la manipulación geométrica en los huecos de fachada (que genera un efecto de antimetría al optar por la entrada de luz directa en el muro sur y la entrada deslizante en el muro norte). Como en un cuadro cubista, “el objeto no se anula, se ilumina con inteligencia y sensibilidad. Une percepciones visuales y percepciones táctiles (…) desplegando una perspectiva libre, móvil…”[7]
En este sentido, el espacio atrapado por la Capilla de San Ignacio podría interpretarse como una relectura de los planteamientos de Lewerentz en su obra de Björkhagen, y por extensión una reinterpretación de los sentados cubistas. La textura se recupera en el llaneado dentado del yeso, y la aplicación de una pintura gris perla extraordinariamente brillante que refleja todo matiz luminoso multiplicando las sensaciones cromáticas del espacio interior. Como en San Marcos, esta textura arranca en los cerramientos verticales y se prolonga en las bóvedas alabeadas que conforman el techo, en una clara vocación de tensionar el espacio en vertical. Los puntos de luz suspendidos abandonan aquí la retícula y se disponen de forma aparentemente azarosa, abandonando toda suerte de sistema referencial mesurable y dilatando las visuales hacia múltiples puntos al mismo tiempo. Si, tras una primera etapa más monocromática, tanto Picasso como Braque reintrodujeron el color en sus composiciones (la Guitarra de 1913 era la respuesta a las críticas de amigos y compañeros que consideraban la pintura de ambos artistas demasiado estática[8]), Holl incorpora la luz coloreada al espacio ya extremadamente tensionado de San Ignacio. Con la coartada de adaptarse al discurso procesional, y recuperando algunas de sus experiencias anteriores (de las que destacan sobre todo las oficinas D. E. Shaw), se emplea el vidrio de color para introducir una nueva vibración que es, además, cambiante a lo largo del día y que por la noche se devuelve al campus en forma de lámparas[9]. En Holl el color está vinculado a la luz, es “intangible” por oposición a la extrema tactilidad de lo matérico. Cuando pinta un muro de un color ajeno a su naturaleza constructiva está buscando el efecto del reflejo de la luz, nunca una cualidad per se. Por eso el espacio de san Ignacio está dotado de una extraordinaria “magia” que recupera el sentido primigenio de la arquitectura: “Lo que hace el interior tan arrebatador y enigmático son los halos de luz suavemente pigmentada fragmentada a través de sorprendentes manchas de color místico”[10]
Dice Holl en su artículo Within de City[11] que “dada una idea arquitectónica, las relaciones de los materiales de construcción imponen una dimensión que penetra en la percepción a través de la materia hasta alcanzar la tactilidad”. En la capilla de San Ignacio, el proceso constructivo y el resultado material juega un importante papel en la percepción final del objeto. Retomando la idea de puzzle, el despiece de los paneles de fachada no sólo trata de mostrar de forma sincera la voluntad constructiva de la capilla; también sirve de coartada para abrir los huecos verticales (como “dilataciones” en las juntas entre paneles) y generar cierto movimiento en los alzados. Este dinamismo producido por la eterna tensión entre piezas que formando un todo tienen cierta capacidad de ser leídas de forma independiente nos remite de nuevo a las experiencias escultóricas del cubismo, donde una guitarra es a la vez un conjunto de objetos con cierto valor autónomo (es clarísimo en el cilindro que conforma el agujero de la picassiana Guitarra de 1912), objetos que no acaban de ensamblarse (generándose entre ellos la misma tensión que entre los paneles de hormigón de la capilla, que tampoco encajan para dejar pasar la luz; o en el propio campanario, casi un juego escultórico-cubista) pero que a la vez configuran la idea objetual que el espectador o usuario, valiéndose de la percepción, sólo tiene que terminar de reconstruir. En un segundo paso, tal y como indica Holl, la percepción alcanza la tactilidad, y los paneles muestran su condición constructiva en los “nichos” de izado (“pick pockets”) luego cubiertos con piezas de bronce que brillan con la luz del sol, y en las juntas resueltas con detalles de encaje.

[1] HOLL, Steven: Parallax.Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000 [2] HOGARTH, William: The Analysis of Beauty. 1753 [3] encabezada por Hegel [4] PALLASMAA, Juhanni: Una conversación con Stephen Holl. En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] WILSON, Collin St. John: Sigurd Lewerentz and the dilema of the classsical. En: Perspecta, nº24 [6] v. QUINTANILLA CHALA, José Antonio: Sigurd Lewerentz 1885-1975. Una transición nórdica a la Arquitectura Moderna. Desplazamiento gradual hacia el dominio de lo táctil. Tesis Doctoral en depósito. Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona, 2004. [7] METZINGER, Jean: Note sur la peinture, 1910. Trad. Libre del autor. [8] DE SERIO, Maximiliano: Picasso, 1915-1973 (volumen 1). Ed. Unidad Editorial. Madrid, 2005 [9] En palabras del propio Holl. [10] OLSON, Sheri. En: Architectural Record. Julio de 1997 [11] HOLL, Steven: Parallax. Ed. Princeton Architectural Press-Birkhauser. New York-Berlin, 2000

HÁPTICO PICTÓRICO (III): La distorsión espacial. Reflejos, tensiones, focos y recorridos. La experiencia espacial en la Capilla de San Ignacio.

“La perspectiva precede a la planta y a la sección, es prioritaria en la experiencia psíquica de la percepción. La poesía espacial del movimiento por una serie de espacios que van abriéndose es un paralaje animado”[1].

Desde un punto de vista conceptual, se ha interpretado clásicamente que la célebre promenade architectural de Le Corbusier no es sino un gesto cubista que permite superponer a las visiones habituales del espacio una visión interior que las atraviesa en diagonal, ampliando y enriqueciendo la percepción de la casa, el taller o la iglesia. En el caso particular de Sainte Marie en Haute, Ronchamp (1945-1955), sólo la contemplación de la planta muestra una declaración de intenciones: “me he dado cuenta de su reacción inmediata al lugar. Con el primer golpe de lápiz ha diseñado el muro sur. ¡Ahí está!. Trazando un gesto en el aire como una línea curva”[2]. El resultado espacial no es sino la tensión latente entre los muros de trazado curvo y espesor variable que encierran el espacio interior del templo, y que rebotan en el exterior generando en sus superficies cóncavas o convexas diversas áreas de acogimiento y ceremonia que completan la función del edificio. Esta tensión en planta, que lleva a Le Corbusier al extremo de ubicar el acceso principal en posición diagonal respecto al altar mayor, se consolida en sección con la apertura de huecos “con espesor”, y el derrame de los mismos se dirige en múltiples direcciones para reforzar aún más la experiencia cubista.
Como se comprueba en los progresivos bocetos que Le Corbusier elabora para la propuesta, el espacio nunca se concibe como el resultado de cerrar un recinto en sus tres direcciones, sino como la experiencia generada entre diversos objetos (muros como trazos cualificados) que ni siquiera se tocan: los croquis en sección evidencian la separación de la cubierta de los muros, y en los primeros diseños de planta aparecen geometrías cósmicas con cierta autonomía formal pero supeditadas al espacio vacío al que sirven. Como en “La Cocina” de Picasso (1948), se trata de un espacio “hecho de nada (…). Trazó una red de líneas de fuerza que determinaban el espacio”.[3] Steven Holl visitó Ronchamp en 1970 y el impacto de su experiencia está presente en San Ignacio. Como señala Alberto Pérez Gómez, “Claramente, estas botellas de luz conceptuales se derivan de Ronchamp, aunque una vez más la intuición de Holl por la capacidad lírica del material [ya tratado en el punto anterior] cualifica a la obra de un matiz singular”[4]. Sin embargo, y en una observación más profunda, aparecen influencias de la concepción cubista de Ronchamp en muchos otros matices que tienen más que ver con la experiencia espacial de la capilla que con los ya comentados efectos de iluminación indirecta y cualificada. Estos matices podrían resumirse en cinco puntos:
a) El acceso
b) La tensión espacial en el recorrido (la planta)
c) La tensión espacial en el volumen (la sección)
d) La tensión espacial del foco (la desmaterialización física del espacio)
e) La vocación exterior
El primer punto, referido al acceso, supone afrontar el eterno conflicto que en arquitectura genera el fenómeno de “la entrada” al edificio. El problema del acceso a una pieza arquitectónica de tremendo valor escultórico se resuelve en ambos casos con el recurso del “aplastamiento” de la escala. Tanto en el templo de Ronchamp como en San Ignacio los efectos de magnificación del espacio son aquí silenciados en favor de un acto íntimo y silencioso, apurando la altura libre para dramatizar aún más el acto de entrada, efecto seguido casi inmediatamente de una brutal dilatación hacia arriba (Le Corbusier emplea una leve visera de hormigón antes de enfrentarse con la dimensión total del templo; Holl coloca el lucernario más alto y estrecho tras un vestíbulo de discreta altura libre). Ambos suponen la fractura entre dos elementos limitadores del espacio, y se dibujan en los volúmenes como áreas en sombra (la grieta, en Ronchamp vs. el agujero, en Seattle). Y en los dos encontramos el recurso del panel pivotante como muro que se desplaza, en un acto que implica al usuario en la acción de penetrar el espacio sagrado.
Ya en el interior, y como habíamos anunciado, Le Corbusier ubica el altar mayor en diagonal respecto al acceso, si bien éste ocupa el eje central de la nave principal. Holl mantiene la relación acceso-altar y añade dos nuevos recursos de descomposición del espacio claramente pictóricos: para llegar al altar aún hay que sortear el muro que como un telón espeso separa el nártex de la nave principal, y es tras subir por una suave rampa cuando el espectador se ve obligado a girar, rebasa el plano-telón y descubre el espacio sagrado; por otro lado, y en una nueva distorsión espacial, ubica el altar en un punto que no es ni mucho menos el final del recorrido: el eje procesional-compositivo del templo se ha disuelto en diversos ejes multifoco, y sólo uno de ellos se dirige al altar. Veladura y distorsión, ambos recursos habitualmente empleados por Braque o Picasso, sobre todo en las primeras etapas del cubismo sintético.
La tensión espacial en sección se produce por combinación de los procedimientos anteriormente explicados: en el caso de San Ignacio, Stephen Holl lleva al extremo los recursos de descomposición cubista, rasgando unos planos y suspendiendo otros, siempre atento a los efectos de luz indirecta que provocan la disolución completa del espacio “abarcable”. Como Le Corbusier, Holl es atento al efecto de los “huecos con espesor” que permiten la multidireccionalidad de los focos lumínicos y con ello la multiplicidad de eventos espaciales. Dado que en San Ignacio no cuenta con el espesor tectónico que Le Corbusier consigue en el muro sur de Santa María, Holl recurre a la ocultación de la fuente de luz convirtiendo el fenómeno natural en dramático misterio, idea que ya había desarrollado el maestro Suizo en La Tourette y que permite el coloreado de la luz por reflexión en el soporte enfrentado al hueco de entrada. Así, y tomando el relevo al irónico comentario de Giulio Carlo Argan sobre el templo de Ronchamp[5], la “máquina de introducir luz” se convierte en “máquina de redireccionar luz”, y la cualificación de la misma se produce no desde la fuente, sino desde la propia manipulación de su trayectoria. Además, la inversión de las cualidades gravitatorias de la materia (la gran cubierta en panza de ballena despegada de los muros de Santa María flotando sobre una “línea de aire”; las paredes que se repliegan y/o despegan del soporte original como una planta buscando la luz en San Ignacio; la tensión geométrica de las superficies regladas frente al rigor constructivo con el que se materializan) produce una auténtica distorsión de la física del espacio, como se distorsiona un lienzo cuando Braque introduce un elemento ajeno a la naturaleza pictórico-bidimensional de la obra y lo llama collage[6].
Ambos templos tienen una notable vocación de servir al exterior, que si bien en ningún caso se entiende como prolongación del interior sí se convierte en receptor de algunas funciones adicionales de la ceremonia religiosa, que tienen más que ver con lo escenográfico y simbólico que con la pura ortodoxia. En Le Corbusier los cerramientos se deforman para acoger un altar de verano en una suerte de retablo contemporáneo; Holl convierte las botellas-lucernario en símbolo de vigilia cuando éstas devuelven la luz al exterior de donde fue tomada.
Por otro lado, y aunque a primera vista la ubicación de San Ignacio en el campus jesuítico de Seattle carece por completo de una poética propia de aproximación al edificio (Le Corbusier encontró una colina dotada de un poderoso sentimiento cósmico), Holl emplea algunos recursos recuperados de la historia de la arquitectura para hacer del acercamiento al volumen una ceremonia completa: el campanario, que recoge la tradición italiana del campanile (una herencia directa de la etapa de formación de Holl[7]), se convierte aquí en un objeto más de mobiliario sobre el que especular con la forma, manifestando de nuevo y como ya se indicó anteriormente la vocación pictórica de los objetos diseñados por el arquitecto; el banco, en su rotunda linealidad, es el elemento compositivo que dirige a los fieles al acceso principal; y la lámina de agua, elemento que completa la visión de la capilla y a la vez distorsiona los límites de su geometría, supone, tomando prestadas las palabras de Jesús Aparicio, que “el espacio se convierte en plano. También es interesante la esencia de entrar en un plano que se transforma en espacio. Esto también sucede, a la inversa, en el reflejo. Al penetrar en el plano de la sombra de agua, lo vertical y luminoso se trasforma en horizontal y adquiere temporalidad en su recorrido. Así, el todo se transforma en diversidades”[8]. Justo aquello que perseguían los cubistas.

[1] HOLL, Steven: Pre-theoretical ground. En: FRAMPTON, Kenneth y OTROS: Steven Holl. Ed. Artemis. Bourdeaux, 1993 [2] Palabras del canónigo Ledeur citadas por GIL, Paloma: El Templo del siglo XX. Ed. Del Serbal. Barcelona, 1999 [3] Cita de Françoise Gilot, compañera de Picasso, citada por DE SERIO, Maximiliano: Picasso, 1915-1973 (volumen 2). Ed. Unidad Editorial. Madrid, 2005 [4] PEREZ GOMEZ, Alberto. La arquitectura de Steven Holl. Hacia una poética de lo concreto. En: Steven Holl, 1986-2003. Revista El Croquis. Madrid, 2003 [5] ARGAN, Giulio Carlo: Proyecto y Destino. Ed. Universidad de Caracas. Venezuela, 1969 [6] APOLLONIO, Umbro: Braque. Ed. Codex. Buenos Aires, 1964 [7] En la formación de Holl debemos destacar dos hechos: el curso de Proyectos del profesor Herrman Punt (centrado entre otros en la figura de Brunelleschi) y su estancia de 6 meses en Roma. [8] APARICIO GUISADO, Jesús: El Muro. Ed. Librería Argentina CP67. Universidad de Palermo, 2000