CAPTURANDO ARQUITECTURA: Fotografiando Siza (escepticismo, incertidumbre e indeterminación)

“La carrera del maestro portugués Alvaro Siza ha sido cualquier cosa menos fotogénica. Esto puede deducirse no sólo de la naturaleza fragmentaria y evasiva de las imágenes publicadas, sino también de un texto escrito en 1979”
KENNETH FRAMPTON

“La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras se modificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo... una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno; esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal. (...) Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño (...). Puede que ésta sea la razón por la que tan sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a muchos quilómetros de distancia) se han conservado tal y como se diseñaron originalmente. Pero algo queda. Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de transformación total”.
ALVARO SIZA, 1979

...”es difícil captar el trabajo de Alvaro Siza mediante simples fotografías”[1].

I. ESCEPTICISMO (Siza visto por Siza)
En una entrevista concedida para la Universidad de Valencia con motivo de la exposición “Alvaro Siza y la arquitectura Universitaria”[2], el portugués se reafirma como un arquitecto poco preocupado por el campo de trabajo de la fotografía arquitectónica. Aunque respeta las posturas icónicas de enfatización fotográfica de la arquitectura y la emergente nueva objetividad que documenta los edificios de modo aséptico, se muestra crítico con la valoración arquitectónica basada en la contemplación de imágenes. En sus propias palabras “la arquitectura de calidad siempre pierde algo en su representación fotográfica, mientras que la arquitectura con menos calidad, gracias a un hábil fotógrafo (...) puede parecer maravillosa y luego se produce la desilusión durante la visita.”[3] Apunta Siza en la misma entrevista que le parece extraña la ausencia de personas en muchas de las fotografías que se publican en los medios especializados. Para él, las casas de Wright, por ejemplo, no son entendibles si desligamos el concepto de escala humana de su génesis formal y espacial. Lo mismo ocurre con las Piscinas de Leça de Palmeira, que completan el frente Atlántico abierto por la Casa de Chá, y que son inconcebibles sin funcionamiento. Por eso “en invierno son muy difíciles de fotografiar y en verano, irremediablemente, siempre hay gente, están llenas”[4].
Del análisis fotográfico de la imagen que capta el propio Siza de la Casa Miranda Santos (1960; foto, 1962)[5] podemos extraer algunas actitudes que permiten acercarnos a esta postura algo escéptica frente al fenómeno de la fotogenia. La instensidad volumétrica con que se articula la vivienda no parece plasmarse en una imagen casual que obvia todo recurso de expresividad. La construcción se muestra desnuda, toda la fuerza del volumen se confía al efecto de luz y sombra que produce realizar la toma desde el ángulo Noreste. La escala queda determinada por las casas que hay detrás, y sólo la presencia descentrada del árbol dota de cierto contexto a la construcción. Podríamos interpretar la fotografía como un recordatorio de las obsesiones personales del arquitecto, una “nota visual” sobre “la elección de materiales, la solución del detalle (...) y finalmente los elementos naturales como las sombras de los árboles (...) o el lento paso del tiempo”[6]; la falta de significación y un premeditado desdén en el acto fotográfico dificulta el establecimiento cualquier tipo de valoración sobre el edificio que vaya más allá de unas cuantas impresiones particulares. No parece una imagen adecuada para la divulgación narrativa-expresiva del edificio; se trata más bien de la captación simbólica de una serie de valores implícitos en el proceso de proyecto, difícilmente transmisibles a alguien que no sea el autor de la fotografía. Es, en conclusión, la actitud contraria a la tomada por Le Corbusier en la plasmación de su Villa Schwob.

II. INCERTIDUMBRE
“mis obras inacabadas, interrumpidas, alteradas, nada tienen que ver con la estética de lo inacabado o con la creencia de la obra abierta. Tienen más que ver con la enervante imposibilidad de acabar, con los impedimentos que no consigo superar”[7].
En la práctica corriente, el arquitecto responde a un programa, o sea la definición de las necesidades cualitativas y cuantitativas de ciertos espacios susceptibles de acoger una serie de usos concretos. Para la determinación de estos espacios, el proyectista se vale por un lado de los datos explícitos del programa, pero también debe estar atento a las leyes y reglamentos que afectan al proyecto o al contexto económico de la obra, factores fluctuantes e inestables que van más allá de la seguridad del puro diseño. Aun siendo decisivos en la concepción final de la obra arquitectónica, no representan más que un estado transitorio de generación de la misma. El entendimiento de la obra portuguesa de Alvaro Siza no puede desligarse, salvo excepciones puntuales, de multitud de factores externos al puro diseño que el arquitecto convierte siempre en herramientas de trabajo. La imagen dispersa y heterogénea de la Quinta de Malagueira (1977-1995), en Evora, responde a un prolongado tiempo de proyectación y ejecución, sumado a las dificultades y los riesgos de interrupción permanentes, las presiones políticas y las tensiones entre la administración y los vecinos del poblado. Durante la difícil gestación del proyecto, la materialización del espacio no supuso una preocupación especial frente a los requerimientos de necesidad y adecuación a las demandas de los inquilinos, el problema de abastecimiento de agua de la zona y los conflictos con la cámara municipal en la negociación de unos estándar aceptables de calidad pese a las limitaciones económicas[8]. El resultado actual es fruto, por tanto, de un complejo trabajo de adecuación técnica y económica a un conjunto de dificultades que Siza convirtió en estímulos de proyecto; la materialización del barrio fue tan discontinua como los aportes de financiación y los espacios intersticiales resultantes se han convertido en saco de críticas que califican la obra como “un lugar incompleto”[9]. Este complejo proceso de concepción y materialización arquitectónica queda sin embargo velado cuando el objeto final se reconvierte en un extracto visual. A pesar de que cada decisión de diseño supone la respuesta a una dificultad concreta, la fotografía sólo consigue registrar una realidad que tendrá un determinado efecto en su aparición como imagen. El resto de variables quedan flotando en un mar de la incertidumbre que la disciplina fotográfica, tal y como la conocemos hoy, no puede recoger por sí misma. Sólo un pie de foto puede orientar la interpretación del espectador hacia un argumento determinado.

III. INDETERMINACIÓN
“El visitante percibe la sutileza de los efectos de luz y la situación de sus obras en el emplazamiento, pero la cámara no logra transmitir apropiadamente esa sensación”[10].
Los edificios quedan definidos, en términos de imagen, por su presencia física; es decir, por la visualización de sus límites (un conjunto de interfaces destinados a construir un nuevo lugar, y que a la vez regulan el sistema de relaciones con lo que automáticamente se convierte en exterior[11]). En términos de límites, la fotografía incorpora dos nuevos problemas en la captación del objeto. Por un lado, la representación de sus límites físicos se produce de forma estática: paredes, suelos, techos; un plano de vidrio, a veces, que incorpora un fragmento codificado del exterior en complemento bidimensional del interior. Además, la determinación del espacio se distorsiona con la aparición del encuadre: el margen físico sobre el límite virtual-codificado[12] introduce un conflicto complementario en la percepción del edificio. Por otro lado, el carácter instantáneo de la imagen fotográfica incorpora la variable temporal al concepto de límite: la validez estática de la imagen es fugaz y desde el mismo momento en que se toma la foto entra en juego el principio de indeterminación: la representación obtenida muestra un instante terminado e invariable, pero sin embargo el edificio continuará sometido al fenómeno del cambio asociado a su vida útil. Esto abre un interesante debate sobre el problema del punto de vista único (en este caso adoptando una coordenada temporal), que toma cuerpo cuando comparamos dos fotografías de la casa Alves Costa hechas con encuadres y distancias focales similares, pero en dos momentos diferentes. La variable del paso del tiempo, crucial para entender los estímulos proyectuales de la obra de Siza, es intransmitible en la fotografía de Alessandra Chemollo. Unos años después, el equipo Cianchetta-Molteni vuelve a fotografiar la casa en las mismas condiciones y, sin embargo, la lectura es completamente opuesta: las huellas que los elementos han dejado sobre la obra arquitectónica transmiten unos valores completamente distintos.

[1] JODIDIO, Phillip: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [2] LAGARDERA, Juan: Entrevista a Alvaro Siza. En: Alvaro Siza y la Arquitectura Universitaria. Ed. La Nau-Universitat de Valencia. Valencia, 2003 [3] Id. 20 [4] Id. 20 [5] Archivo Alvaro Siza. [6] CIANCETTA, Alessandra y MOLTENI, Enrico: Alvaro Siza: Private Houses 1954-2004. Ed. Skira. Turín, 2004 [7] SIZA, Alvaro: 8 puntos. En: Alvaro Siza: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [8] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [9] Id. 26 [10] JODIDIO, Phillip. En: Alvaro Siza. Ed. Taschen. Colonia, 1999 [11] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [12] El análisis reflexivo sobre la duplicidad de límites fue introducido en el debate contemporáneo por los Surrealistas. v. CALVOCORESSI, Richard: Magritte. Ed. Phaidon. Londres, 1984

CAPTURANDO ARQUITECTURA: Fotografiando Siza (interpretaciones fotográficas de la Casa de Cha en Matosinhos)

APROXIMACIONES AL HECHO FOTOGRÁFICO
Podemos definir la fotografía de arquitectura como el encuentro de cuatro elementos: un lugar, un tiempo, un objeto y un dispositivo de captura. Los cuatro definen tanto el proceso fotográfico como el contexto (el quinto elemento) en el cual se produce la imagen:

1. LUGAR
El objeto arquitectónico está en un lugar concreto, y a la vez forma un lugar. Ambos están íntimamente vinculados. La casa de Chá ocupa el extremo del frente Atlántico de Matosinhos. Ubicada junto al faro, sobre unas rocas, bajo una cubierta que parece “pegarse” al terreno, se desarrolla una topografía artificial de plataformas y mesetas que van relacionando al hombre con el entorno de forma gradual: cielo-rocas-playa-océano.

2. TIEMPO
Relativo al tiempo de exposición pero también el tiempo como momento de la historia donde se desencadena el proceso – el contexto cultural de los años 60 en una pequeña población pesquera al norte de Oporto; un periodo de transición en la historia de la arquitectura moderna portuguesa; la cesión del proyecto por parte de Távora a un joven Siza un año antes de marcharse becado por la fundación Gulbekian[1]- y al tiempo meteorológico como cualificación lumínica –Fernando Guerra nos muestra una faceta nocturna inusual en la forma de ver el edificio; las imágenes de Hisao Suzuki (n. 1957) están tomadas de día y en ellas el cielo toma especial relevancia expresiva-.

3. OBJETO
El objeto arquitectónico, entendido como disposición coherente de materiales según una lógica preestablecida, se caracteriza por su singularidad y su finitud (idea de límite). La Casa de Chá es casi un gesto de cubrición de una naturaleza indómita. Bajo la sombra de esta visera mediterránea, el hombre es acogido para contemplar el entorno desde un paisaje dominado. La fotografía de Filipe Brandao ilustra cómo la sola presencia de la cubierta frente al mar –flotando sobre el reflejo vibrante del vidrio- parece delimitar un territorio propio sobre el roquedo. El dramatismo de la foto se ve reforzado por el efecto telúrico de la luz poniente combinado con un tiempo de exposición cuidadosamente controlado. Otro fotógrafo aficionado, Paolo Sterni, se centra en el efectismo del encuadre interior del paisaje bajo la presencia de un plano inclinado que apenas se narra; de nuevo está presente la reflexión sobre la duplicidad de límites en fotografía.

4. DISPOSITIVO
Este término agrupa dos elementos: la máquina fotográfica en sí misma y la técnica que se emplea tanto en el acto fotográfico como en la posterior producción de la imagen. La fotografía digital abre un amplio abanico de posibilidades en este sentido, con la introducción de las herramientas computacionales en el arte fotográfico (esto abre un nuevo debate sobre el concepto de soporte). Con una misma toma pueden obtenerse múltiples resultados que persigan objetivos distintos.

5. CATEGORÍA / CARÁCTER
Además de la fotografía de arquitectura más ortodoxa, se podrían citar también otras categorías en las que el objeto arquitectónico está más o menos presente con variables valorativas diversas: la fotografía familiar, la fotografía turística y la fotografía publicitaria. Cada una de estas tipologías fotográficas representan puntos de vista distintos (al menos no tan evidentes) sobre la imagen arquitectónica, que además se dota de contenidos ajenos a los puramente proyectuales. La fotografía turística muestra la fuerza de atracción de la arquitectura como icono: un elemento designado como notable es captado por el turista, que viene así a certificar y fijar la memoria de su visita a través de la imitación referencial de una guía de viajes. La imagen obtenida sustituye a su referente y el hecho fotográfico (el viajero que fotografía con sus propios medios una imagen semejante a la previamente contemplada) resta importancia al propio objeto arquitectónico. En la fotografía publicitaria, el edificio se elige como representación de un valor. La arquitectura se somete al discurso publicitario. Los edificios se convierten en portadores de un mensaje, o enfatizan el mismo mediante su fuerte imagen. La fotografía familiar o de amistad es una fotografía de afecto. La arquitectura se convierte en el marco de una instantánea vital: el espacio domesticado se concentra en las personas representadas; pasa a un segundo plano y adquiere el valor afectivo del recuerdo.

LA CONSTRUCCIÓN DE LO VISIBLE

a. PRESENCIA
Históricamente, la fotografía arquitectónica fluctúa entre dos posiciones[2]: por un lado, la necesidad de transmitir cierta fidelidad en la construcción de la imagen; el objeto arquitectónico (o parte de él) queda plasmado en una fotografía como referente de una realidad determinada. Por otro lado, y como contraposición, el deseo de expresar una idea de naturaleza abstracta, autónoma, divergente del hecho físico de lo real pero intensamente ligada a la materia fotografiada.
Ya hemos explicado cómo el trabajo de Guerra se mueve entre ambos polos (los últimos trabajos que sobre el restaurante Boa Nova ha realizado el segundo son más radicales en la idea de “objetividad”, al realizar las tomas a vista de pájaro –en una visión nunca concebida desde el proyecto de arquitectura, más vinculado a la idea de arraigo con el suelo-), aunque la categorización nunca puede ser extrema. Como reacción a esta bipolaridad que domina la fotografía de arquitectura surge una tercera vía, concretizada en la voluntad de reintroducir la figura humana en las imágenes, fotografiando los edificios ocupados, con todo lo que el uso aporta en su desorden (también en su naturalidad): “ningún sitio está desierto. Cualquiera podemos ser habitantes”[3]. Las imágenes de Hisao Suzuki dan prueba de esta inflexión del posicionamiento “clásico”, lo que además se refuerza con la estudiada introducción de niños en las escenas. Siza afirma que sus edificios no son concebibles sin uso, y por ello las cercanas piscinas de Leça de Palmeira son infotografiables durante el invierno. La arquitectura cobra sentido con el uso, y así toma cuerpo su dimensión social: “Una vez vi un grabado antiguo de Buenos Aires en el que la ciudad parecía desierta. Aquella ciudad maravillosa ya tenía palacios y todo eso, pero faltaba que fueran vividos, faltaba que estuvieran adaptados a la ocupación que las personas hacen de la ciudad”[4]

b.LÍMITES
La representación del objeto arquitectónico está siempre sujeta a la idea de límite. Por un lado, el límite físico del propio soporte.
Si comparamos dos fotografías hechas por un mismo aficionado del restaurante Boa Nova y del vecino Faro de Matosinhos, vemos que existe una decisión previa al encuadrarlos con dos formatos diferentes: hay una voluntad de codificar los edificios en función de su aspiración ideológica (lo horizontal-vinculado al suelo versus lo vertical-emergente en el paisaje). Sólo el cambio en el formato del encuadre transforma el significado de lo representado: una imagen similar de conjunto captada por Hisao Suzuki (orientada en vertical) acentúa la relación del edificio con el cielo y modifica los planteamientos de lectura de la obra arquitectónica. Fernando Guerra nos presenta dos capturas similares con las orientaciones del encuadre cambiadas: en una de ellas parece fácil la metáfora del objeto arquitectónico como barca varada entre las rocas, sobre cuyo mástil se posa una gaviota. La otra imagen remite precisamente a la condición opuesta: una nube sobre el cielo, un liviano artefacto aéreo, la gaviota misma. Por otro lado, la representación concreta del entorno (la definición de los límites físicos de la arquitectura en su relación con la realidad que ocupa, su implantación) establece grados de percepción variables que determinan la lectura del edificio: desde la exclusión del contexto, entendiendo la arquitectura como un elemento fuera de mundo con un valor plástico propio (imágenes que representan estrictamente la realidad matérica de la obra), hasta la extensión del entorno convertido en paisaje atrapado (el contexto físico comparte espacio fotográfico con el edificio, incorporándose como variable poética que completa la lectura del mismo). En el caso del trabajo de Alvaro Siza, parece difícil disociar objeto arquitectónico de lugar (genius loci?). Siempre existe una referencia con el entorno más o menos próximo: la volumetría, la disposición de huecos, el encuentro entre materiales responden a tensiones implícitas en el paisaje circundante, lo que en este caso queda reforzado por la escala del edificio. Si empleamos el zoom hasta hacer desaparecer toda referencia a la implantación y a las condiciones ambientales, su arquitectura se convierte en nada: un expresivo vacío, un cuadro de Malevich.

[1] SIZA, Alvaro: Imaginar a Evidencia. Ed. 70. Lisboa, 2000 [2] PÉRONNEE, Guillaume: Machines à Voir: architecture et photographie. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Montpellier, 2007 [3] SIZA, Alvaro: Escritos. Ed. UPC. Barcelona, 1998 [4] Alvaro Siza en SOUSA DIAS, Ana: Las ciudades de los arquitectos. Una conversación con Joan Busquets y Alvaro Siza. Distr. Diario Público.

CAPTURANDO ARQUITECTURA: Valores implícitos en la producción de la imagen (un acercamiento en tres actos)

“El mundo es hermoso, esta es precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de representar en un bote de conservas el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento”.
WALTER BENJAMIN

La fotografía y la arquitectura están vinculadas en una relación recíproca. La arquitectura se sirve de la fotografía como medio de representación y difusión. La fotografía, a su vez, manipula la arquitectura para sus propias ambiciones. Propongo un acercamiento en tres actos, no para encontrar una respuesta plausible que resuelva la eterna pregunta de qué disciplina sirve a cuál en el contexto de la fotografía arquitectónica, sino como un intento de arrojar algo de luz sobre cómo cada una complementa a la otra, y cómo, en determinadas circunstancias, el uso puede derivar en abuso: la percepción de la arquitectura no puede (no debe) reducirse al simplismo visual, porque puede correrse el riesgo de confundir la actitud disciplinar con un fenómeno escenográfico de fotogenia narcisista. En palabras de Susan Sontag, “no se puede crear conocimiento mediante la fotografía por dos razones: dota de un valor nostálgico a la realidad y sólo puede representar, pero de forma sincrónica.” La imagen, como ilusión, lleva implícita una idea primigenia de magia, y este factor es determinante en la producción de fotografías de arquitectura.

acto I. LE CORBUSIER: La compleja relación entre la producción de arquitectura y el consumo de imágenes no es, en absoluto, un tema nuevo ni ajeno a los propósitos de los arquitectos. Le Corbusier, por ejemplo, manipuló fotografías de su propia obra para adaptarlas mejor a sus intenciones de divulgación. La Villa Schwob (1916), de su período en Chaux-de-Fonds, fue publicado en L´Esprit Nouveau[1] con evidentes “trucajes” realizados por el arquitecto: mediante el uso del pincel y el tampón, Le Corbusier trató de establecer una estética purista en una obra de originaria inspiración clasicista. Eliminó toda referencia orgánica, borrando los elementos que disolvían el perfil del volumen y suprimiendo la pérgola como remanente de un lenguaje vernacular poco “adecuado”. Además, modificó la puerta de acceso al vestíbulo, las ventanas y cornisas para acentuar la radicalidad de una volumetría precisa. El arquitecto era consciente de que la percepción final del objeto arquitectónico se construiría a través de una representación plana plasmada en una página, y convirtió al edificio en un producto redefinido como una imagen específica[2]. La intervención de Le Corbusier pone de manifiesto cómo la fotografía se convierte en una nueva herramienta de construcción de intenciones sobre la realidad física de partida.

acto II. PATZSCH: La arquitectura es manipulada de forma sutil porque la fotografía lleva implícito un valor de verosimilitud que silencia cualquier tipo de intencionalidad que vaya más allá de la propia determinación de una realidad física. Por eso el secreto de un buen fotógrafo reside en la mayor o menor capacidad para “construir realismo”[3]. Ese realismo puesto al servicio de la divulgación es, evidentemente, una potente herramienta para proyectar cierto tipo de valores sociales y políticos (siempre en fluctuación) sobre los que se articula la posición de la arquitectura (como valor de lo permanente). El trabajo del fotógrafo Albert Renger-Patzsch, inspirado en una fé romántica en la racionalidad técnica, la productividad y la eficiencia de los nuevos sistemas de producción[4], se desarrolló de forma paralela al movimiento de la Nueva Objetividad (Neue Sachlikeit) en la Alemania de los años 20. En sus fotografías trataba de capturar la fusión de una estética de la producción tecnológica con los valores implícitos de la naturaleza, algo muy en consonancia con la ideología encabezada por el Partido Nacional-Socialista de la época (cuyos postulados se apoyaban una concepción ambiental-monumentalista de la producción y la tecnología que buscaba su inspiración en faraónicos proyectos de autopistas y vastos complejos de arquitectura industrial). A pesar de que Patzsch nunca estuvo alineado con el Partido, sus visonarias fotografías de inmaculadas construcciones fabriles en medio del paisaje se consideraron una perfecta representación de una ideología social y cultural determinada y fueron empleadas como propaganda partidista. La extracción de imágenes interesadas de arquitectura se había puesto al servicio de una condición ajena a la propia producción de los objetos arquitectónicos o industriales: la recreación visual de un pensamiento social y cultural determinado. El caso Patzsch pone en evidencia cómo la fotografía puede convertirse en una especie de ética visual, adquiriendo el fotógrafo la categoría de consolidador de ideologías. El receptor de la imagen, eslabón último de la cadena de transmisión, sólo tiene que aceptar una realidad redefinida como objeto de consumo: " Las sociedades industriales transforman a sus ciudadanos en vaciadoras de imágenes; es la forma más irresistible de contaminación visual "[5]

acto III. GURSKY: El descubrimiento de la fotografía se produjo en un contexto de búsqueda de exactitud (física y científica) en las representaciones del mundo moderno[6]. Así, la captación de una realidad geométrica conforme a un convenio previo y abstracto de representación (la perspectiva) dotó al documento fotográfico de valor científico casi desde el primer momento –certificaba una realidad en la representación de un modelo-. El producto fotográfico era, por naturaleza, preciso y exacto, y por ello se presentó originariamente como una alternativa a la pintura[7]. El problema, sin embargo, “no reside en clasificar las imágenes como pintura o fotografía, sino entender de qué forma una u otra técnica afecta al funcionamiento de dichas imágenes dentro de las categorías culturales del arte, la ciencia y la tecnología”[8] El valor científico de la fotografía, basado en la impresión luminosa de un hecho físico sobre la materia fotográfica, hizo que esta disciplina fuera inmediatamente considerada muy adecuada para certificar la realidad, y surgió enseguida la figura del fotoperiodista. Desde entonces, el reportero se apoya en el valor de realidad consustancial a la fotografía para dar prueba veraz de una noticia. La imagen transmitida no sólo certifica su presencia en los hechos que registra, sino que su captación física (basada en el empirismo de la óptica, la geometría y la química) demuestra que existe una realidad visual fiel a lo representado. Esa es quizá la mayor baza de la que se sirve la fotografía periodística para enfatizar, personificar e incluso manipular una realidad visual comúnmente aceptada. A veces se trata, simplemente, de seleccionar el encuadre adecuado para cargar a la imagen de valores implícitos o explícitos. De forma más evidente, el desarrollo de la fotografía digital ha permitido la incorporación de técnicas pictóricas a la producción fotográfica, con expresivos resultados que hacen evidente la manipulación de la realidad. Los fotógrafos de la nueva objetividad (encabezados por la figura de Andreas Gursky[9]) han transportado al mundo de la fotografía arquitectónica los valores de “verdad científica” del fotoperiodismo, basándose en una impecable técnica de captación y producción fotográfica que en su concreción parece rehuir de cualquier tipo de valoración subjetiva de lo representado. Nada más lejos, quizá, de la realidad.

[1] v. CARON, Julien (Ozenfant). Une villa de Le Corbusier, 1916 En: L'Espirit Noveau 6. [2] v. LE CORBUSIER: Towards a new architecture. Ed. Dover books. Nueva York, 1988 [3] MALIK, Ali. The use and abuse of photography in architecture. En: PRECIS, nº14. Universidad de Columbia. NY, 2007 [4] KUSPIT, Donald: A Critical Biographical Profile. En: Albert Renger-Patzsch: Joy before the Object. Ed. J.Paul Getty Museum. NY, 1993 [5] SONTAG, Susan: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa. Barcelona, 1996 [6] CRAWFORD, William: A history and working guide to early photographic processes. Ed. Oreilly Sebastopol, 2001 [7] GONZÁLEZ FLORES, Laura: Fotografía y Pintura: ¿dos medios diferentes?. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,1998 [8] Id. 15 [9] Thomas Ruff, Candida Hoffer, Tata Ronkholz y Petra Wunderlich

ARQUITECTURA Y FOTOGRAFÍA: seis notas breves

1. La fotografía de arquitectura es una manera universalmente aceptada de documentar la experiencia arquitectónica.

2. El fotógrafo profesional de arquitectura ofrece a sus clientes imágenes objetivas que siguen una serie de patrones estilísticos aceptados.

3. Desde las primeras técnicas de captación de la imagen, la historia de fotografía ha hecho gala de un extenso repertorio de formas de ver y, por tanto, de plasmar la realidad.

4. Los fotógrafos, como artistas, redescubren la arquitectura en cada toma. El aparato de consumo mediático demanda estas imágenes de arquitectura en tiempo real, y a menudo se sirve de ellas para dotar de determinadas cualidades a los edificios.

5. No puede considerarse la fotografía de arquitectura como un vínculo lineal entre la realidad capturada y la realidad recibida.

6. La fotografía no es la realidad; sólo una recreación.